Architetture e costruzioni, di Margherita Sarfatti, 1925 – da Edilizia Moderna

Gio Ponti

Gio Ponti, Progetto di chiesa alla I Biennale romana, 1921

Architetture e costruzioni, di Margherita Sarfatti, 1925 – da Edilizia Moderna. Ma perchè, fra i tanti problemi di tutte le arti, non si parla mai in Italia dei problemi di architettura? A Milano, come nelle altre grandi città, ogni anno, a novembre, si fa la rassegna delle più mediocri statue del Cimitero Monumentale e di Musocco; si dedicano colonne di cronaca alle più modeste esposizioni di carte acquarellate o disegnate. E chi si è occupato o si occupa seriamente dell’edilizia della strada, che tanto posto tiene nella vita d’oggi? E per cominciare, bisognerebbe forse chiedere se esiste un’architettu­ra in Italia oggi; in Italia, dove sorsero città, le più belle del mondo, e ancora mostrano, malgrado tutto, le tracce dell’antica armonia? Se andiamo nei quartieri nuovi di queste stesse vecchie città, appare lecito dubitarne. Appare confuso e smarrito persino il senso che i nostri vecchi avevano, i più umili, i muratori, i manovali, della costruzione, come opera, innanzitutto, di ordine e di solidità. Oggi, non si sa più, nella maggior parte dei casi, nemmanco disporre le finestre.

Cimitero Monumentale

Mario Palanti, Mausoleo Palanti al Cimitero Monumentale di Milano, 1930

La simmetria, che non è ancora l’armonia, ma ne è pure un primo elemento, la simmetria è ripudiata, non per considerazioni e scopi di superiore armonia ma come contraria alla scapestrataggine del « genere artistico » che fu la più ridicola tra le camuffature filistee. Una borghesia dell’arte non abbastanza solida e proba per vantarsi d’essere borghese, non abbastanza elevata per giungere ad essere interamente artista inventò il romanticismo delle cravatte, dei cappelli, e dei capelli, tutto a svolazzi. E svolazzi pure, non linee, adornamenti; niente di statico, non forme costruttive, ma di capriccio fu l’arte « liberty » il cosiddetto « stii nuovo » quale appare nel continente. In Inghilterra no, la sua patria fu più seria e si contenne con mag­giore sobrietà pratica e maggior fedeltà allo stile settecentesco — lo stile della Regina Anna — che l’aveva originato. Giornali e riviste dovreb­bero pur additare gli errori delle costruzioni nuo­ve, perchè si cercasse di evitarli in futuro; do­vrebbero additare al pubblico gli architetti giovani d’oggi, i quali si sforzano di evitarli. Si è grida­to, per esempio, contro la Ca’ Brutta di Via Prin­cipe Umberto, che in certe parti realmente mostra una pletora di particolari inutili e in generale rap­presenta una raffazzonatura di principi stilistici disparati e stridenti. Ma certi altri lati del discus­so edificio sono bellissimi; così la base sino a metà altezza e il grande porticato cavalcavia ad arco e a terrazzo: italiano di pretta tradizione. Per tacere d’altri, vi è fra noi, a Milano, l’archi­tetto Arata, architetto, non abborracciatore di speculazioni bottegaie, vi è un giovane, Mario Chiattone, che lavora con probità di cultura e di intenti. Qualche cosa di buono si fa a Firenze; a Venezia Brenno del Giudice pensa e studia e si ispira con modernità d’animo agli antichi. E poi vi è Roma. Il figlio del vecchio ingegnere Piacentini, a cui Roma deve molte costruzioni pubbliche, Marcello Piacentini jr, è uno degli architetti più in voga, oggi, a Roma.
E’ sua la invenzione di una cupola mobile per teatro e cinematografo, che applicò a Firenze e, nel cinema di San Lorenzo in Lucina, alla capitale. E’ uomo di gusti moderni e di sottili elegan­ze. Ha decorato con accorta grazia, piacevole e un poco esotica, la Sartoria Montorsi, sta riattando a piccolo albergo di gran lusso il mirabile palazzo degli Aldobrandini, presso la Banca d’Italia, sulla Salita Magnanapoli. Di fronte al macchinoso ge­lato di fragola e panna che è il nuovo Palazzo del Parlamento, lo stesso Piacentini sta innalzando il nuovo Palazzo della Banca d’Italia con uno stile semplice — assai più consono al glorioso stile romano, a quella grave e posata architettura di travertino che imbiondisce al sole. E’ merito in parte anche del travertino con la sua colorazione ricca e sobria, se Roma—la vecchia Roma — somiglia più che ad una costruzione ad una crea­zione organica della natura; qualcosa di simile ad un miracoloso scoscendimento di tufo scol­pito. Pure a Roma, l’architetto Alberto Calza Bini, nelle case della Cooperativa « Leonardo », per esempio, seppe risolvere il difficile problema del caseggiato vasto e piano, con felicità di moven­ze, che gli evitano il carattere di caserma. E così hanno fatto, ancora a Milano, gli architetti del cosiddetto « grattacielo », la casa di 12 pia­ni in fondo al Corso Vercelli.
Ma perché il Calza Bini ha aggiunto stentate e misere decorazioni di graffito e pittura alla sua bella linea costruttiva; perché gli architetti hanno voluto abbellire il grattacielo con un motivo falsamente ornamentale di mensole arrovesciate, che inverte l’architettura dell’edificio, con una specie di pancia portata su due gambette? L’architettura è innanzitutto prima che decora­zione, linea di autorità logica e di evidente convinzione statica. Queste linee maestre regolano l’armonia estetica.

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Marcello Piacentini: concorso per il piano regolatore di Milano, 1927

Piero Portaluppi

Piero Portaluppi, Nuovo Piano Regolatore nel quartiere Monte Amarillo, 1920

Marcello Piacentini: testo sul concorso per il piano regolatore di Milano, 1927 – dal n° 81 della rivista di architettura Edilizia Moderna. Le discussioni furono lunghe ed animate. Alcuni membri della giuria tendevano a dare la loro preferenza ai progetti basati su radicali trasformazioni della Città, altri propendevano invece per quelli basati sulla conservazione dei quadri storici e artistici, pur conciliando queste esigenze con quelle dei servizi tecnici. … I tre premi furono quindi attribuiti così: il primo pre­mio al progetto « Ciò per amor » (arch. P. Portaluppi e ing. M. Semenza); il secondo al proget­to « Forma urbis mediolani » (arch. A. Alpago No­vello, G. De Finetti, G. Muzio, T. Buzzi, O. Ca­blati, F. Ferrazza, E. Lancia, M. Marelli, G. Pon­ti, A. Gadola, A. Minali, P. Palumbo, F. Reggiori) e il terzo al progetto « Nihil sine studio » (Ing. C. Chiodi, Arch. G. Merlo e Ing. G. Brazzola).

Inoltre la giuria indicò come ottimi e buo­ni, sotto aspetti parziali, numerosi altri progetti, fra i quali citeremo i seguenti: « El noster Dom » (Ing. E. Steffini e Arch. M. Stroppa) «Alberto da Giussano » (Ing. P. Aschieri, Arch. A. Limon­gelli, F. Nori, G. Venturi, P. Lombardi, Ing. V. Ciampoli) « Cura Viarum » (Ing. E. Annoni, Arch. E. Tarantini) « S.A.8 » (Arch. G. Greppi) « X.Y.Z » (Ing. A. Bordoni, Ardì. L. M. Caneva, A. Car­minati) «Breviter» (Ing. E. Mazzocchi). …Il progetto Portaluppi-Semenza apre dunque nella vecchia compagine di Milano una rete di grandi arterie nuove, poco o nulla seguendo o adattandosi alle esistenti: nè si contenta di questo, ma tra le varie maglie di questa rete vengono previste una infinità di altre arterie larghe, rettilinee e regolari, che sono quasi sempre inutili, e distruggono totalmente la Città esistente. Ne è conseguenza un dedalo intricato di strade, (con una somma di superficie enorme, pari, se non superiore, a quella alienabile) senza una ben determinata gerarchia, con residui irregolari a volte piccolissimi e con difficile orientamento: strade che si intersecano tra loro in un numero grandissimo di incroci e di stelle. … Così, vengono dedotti, partendo sempre dal principio astratto di poter fare pressoché « tabula rasa » dell’attuale fisionomia della città, i dati numerici riferentisi alle ampiezze stradali più idonee ad ottenere un fruttuoso sfruttamento del suolo (m. 30 per le arterie stradali principali) in rapporto alle più opportune e redditizie altezze dei fabbricati prospicienti (maximum di m. 40; m. 28 di media), le percentuali delle aree occupate dalle strade in rapporto alle aree fabbricabili ecc.

piano regolatore di Milano

Concorso per il piano regolatore di Milano, il piazzale della nuova stazione 1927

… Dal punto di vista architettonico il progetto valorizza i più importanti centri artistici della città attuale, qualche volta però sacrificando troppo l’ambiente, senza considerare che i monumenti di Milano non hanno sufficiente importanza per star soli e spaesati. … I quartieri suburbani sono ben disposti e collegati, ma si osserva in essi un eccessivo carattere simmetrico, spesso addirittura monumentale, ne’ si pensa possa adottarsi il sistema di grandi zone a costruzione intensiva alternate con altrettanti enormi zone a villini. Il progetto « Forma Urbis Mediolani » del gruppo degli urbanisti milanesi, è studiato con infinito amore, e con grande conoscenza e rispetto per la città. Si basa sul criterio generale dello sdoppiamento delle arterie: le nuove parallele alle esistenti. Non ingrandisce le vecchie: sistema troppo costoso, lungo e non pratico. Il traffico non è portato al centro. Questo è racchiuso da un anello dal quale partono le radiali, che congiungono i vari quartieri della Città senza attraversare il Centro. … Buone sono state trovate le vie trasversali, e le tangenziali. …Anche la conservazione dei punti più interessanti del Naviglio, specialmente lungo la fronte posteriore dell’Ospedale Maggiore e a S. Marco, è degna di essere approvata. … La zonizzazione esterna, al di là dei nucleo propriamente urbano nettamente delimitato è a settori separati tra loro da giardini a zone agricole alternativamente e industriali, di abitazioni operaie, presso i sobborghi esistenti e di abitazioni signorili. I nuclei satelliti sono creati ex novo con apposite vie di comunicazione a sufficiente distanza dal nucleo urbano. … Dal punto di vista architettonico, gli edifici sono immaginati con quel sano e fervido buon gusto e senso di modernità pur legato alle tradizioni, che tutti riconosciamo da tempo al gruppo degli urbanisti milanesi. La speciale maniera neoclassica, che caratterizza questo gruppo di artisti è facilmente identificabile. Ottime in generale le sistemazioni parziali degli ambienti vecchi e di carattere. Sotto il punto di vista del rispetto al carattere della Città il progetto « For­ma Urbis Mediolani » è anzi da giudicarsi il migliore. … Il progetto nel suo complesso è assai equilibrato e rispondente alle possibilità, … Il progetto « Alberto da Giussano » è studiato sommariamente nella parte tecnica ed edilizia. … Benché frammentario e parziale dal lato tecnico, tuttavia dal punto di vista architettonico, questo progetto è svolto con quella originale e feconda ispirazione che tutti riconoscono nei suoi autori, noti artisti romani. Nelle prospettive, ricche di anima e disegnate con gran calore, è anzi troppo presente la romanità, almeno in relazione all’ambiente settentrionale: benché tale carattere risulti in molte tavole vivificato e reso attuale da un sapiente innesto delle sontuose forme decorative dell’Urbe coi nudi volumi architettonici moderni, con le rigorose delimitazioni dei rapporti tra gli spazi, e con i geometrici ed uniformi accordi tra pieni e vuoti che l’edilizia moderna esige.

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Edilizia Moderna: città come organismo estetico, di Ugo Ojetti – dalla rivista di architettura

Antonio Sant'Elia

Antonio Sant’Elia, progetto per una stazione, 1913

Edilizia Moderna: città come organismo estetico, di Ugo Ojetti – dal numero 81 della rivista di architettura. Ora se v’è un’arte che ha da essere proprio nazionale, anzi regionale, anzi adatta alla postura e all’indole d’ogni singola città, è proprio questa del tracciare nuovi piani e nuove strade obbedendo alle necessità del clima, del suolo, dell’acqua, della veduta, del traffico; e a fare i cosmopoliti come oggi è di moda più nelle parole, per fortuna, che nelle opere, si può inciampare a ogni voltata. Il Giovannoni parla chiaro: « Per l’accordo con lo stile cittadino, la difficoltà maggiore consiste nel pregiudizio dell’antilocalismo, se non addirittura nell’internazionalismo che è portato dall’adeguarsi delle abitudini di vita, dalla rapida trasmissione dei concetti architettonici, dalla facilità dei trasporti che consente l’uso di materiali di altre regioni, dai procedimenti costruttivi nuovi che hanno moduli costanti. Molte di queste condizioni sono essenziali e inevitabili; ma molte altre sono il portato di sciocche esagerazioni da provinciali, di cui converrà pian piano fare giustizia ». E in questi anni abbiamo tentato di farlo con parole adeguate. Dei tanti elementi, infatti, d’utilità, di comodità, di pensiero che contribuiscono a definire il tracciato d’una città, le teorie preconcette sono sempre state le più pericolose Gli equivoci degli igienisti sono stati in questo campo più gravi di quelli degli artisti. Non dovevano i grandi falansteri dei casamenti popolari salvare finalmente la salute e la morale del popolo?

Marcello Piacentini

Marcello Piacentini, progetto per il concorso del nuovo centro di Bergamo, 1907

La verità è che bastò nei vecchi quartieri portare con l’acqua pura, con le fogne, coi regolamenti d’igiene la difesa continua con­tro le infezioni, per risanarli senza demolirli, ed essi risultarono più favorevoli dei nuovi casamenti costruiti con tanta spesa e con tanto fragore di promesse
Col mutare delle mode nelle leggi di profilassi e più col mutare e accelerarsi delle comunicazioni, (un tanto rapido mutare che non è da escludersi si possa un giorno andare a vivere tutti abbastanza lontano dalla città ridotta a centro d’affari, di riunioni e di commercio) il costruire e demolire è diventato così frequente che vi sono in America quartieri rifabbricati due e tre volte durante la vita di un uomo. Di questo sperpero s’è addirittura fatta una teoria, e la casa, considerata solo come una macchina di temporaneo e comodo ricovero, è per questi straricchi teorici da mutare spesso, come avviene per le macchine vecchie appena s’inventi una macchina nuova. Si rilegga, chi ha tempo, in Plutarco ciò che Augusto disse a Pisone quando andò a visitare la nuova casa di lui: «Tu mi consoli, o Pisone, poiché fabbrichi con l’intendimento che Roma debba essere eterna ».
Ma i capricciosi amanti delle novità affermano che sia da fascisti e da italiani il criterio ­posto, quello della caducità fin delle case. Sul­l’avvenire delle città come organismo sociale, sul costo delle case operaie e delle città giardino, sul presente e sull’avvenire della circolazione urbana, sulle orme per agevolarla e regolarla, sul modo di preparare i nuovi piani regolatori, Gustavo Giovannoni ha scritto capitoli d’una dottrina e d’una esperienza che, se questo libro sarà tradotto in altre lingue, faranno testo anche oltre confine. Ma a noi oggi importa quello che il Giovannoni scrive della « città come organismo estetico ». La  concezione puramente meccanica e materialistica nell’arte del costruire, voglio dire la teo­ria per la quale basta costruire bene un edifi­cio e mettere in mostra gli elementi di cui è costituito per avere una bella architettura, egli la rifiuta anche nella creazione delle città e dei nuovi quartieri. Puro tecnico, pessimo tecnico. Pel rinnovamento delle città italiane il Giovannoni fissa due principi sui quali ormai sono d’accordo gli urbanisti più autorevoli. Il primo è che, a trasformare oggi il vecchio centro delle nostre città in un centro di movimento e d’affari, si commette un errore insanabile da cui derivano i mali più lontani e inaspettati, co­me di chi affanni un vecchio cuore con fatiche e passioni nuove. Bisogna invece pei nuovi bisogni creare risolutamente nuovi quartieri, distribuendo in zone diverse quello degli affari, quello delle industrie e quello delle abitazioni. La difesa, insomma, delle vecchie città destinate a progredire, è alla periferia. Il secondo principio è l’accorto diradamento dei vecchi rioni…

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Dada, l’anti-arte e la libertà dadaista – storia delle correnti artistiche

Francesco Tadini

Francesco Tadini Archivio: Maestri del Colore n 278

Dada, l’anti-arte e la libertà dadaista – storia delle correnti artistiche. Dada, che nasce e si sviluppa quasi negli stessi anni della pittura metafisica, non ha con questa rapporti né vera unità di intenti. Abitano però lo stesso versante della fantasia e dell’irrazionale, ed hanno in comune la diffidenza verso un concetto dell’arte finora regolarmente accettato. Ma la pittura metafisica compiva la sua rivoluzione all’interno dell’arte, stringeva l’immagine dentro le strutture plastiche e uno spazio, che rimaneva lo spazio della pittura; si poneva al di là solo in senso psicologico ed emotivo; non era totalmente eversiva, ma portava a una tensione completamente nuova, e quindi rivoltata, fatti in parte antichi.

Dal testo introduttivo a “Dal Surrealismo alle correnti più recenti” di Roberto Tassi, nel XXVIII  volume della Storia della pittura de “I Maestri del Colore” dei F.lli Fabbri.

Ma l’in­sieme di manifestazioni dello spirito artistico dell’uomo del Novecento che va sotto il nome di dada è invece eversivo di ogni condizione che si dava prima nell’arte: è avanguardia solo parzialmente, poiché non rispetta neanche le regole dell’avanguardia; soprattutto non è un movimento poiché non ha dati teorici o programmatici che possano determinare un minimo di coesione tra i suoi aderenti, se non quello appunto di non averli, di rimanere nella più completa libertà e anarchia nei confronti non solo di ogni corrente artistica, ma dell’arte stessa. Il concetto fondamentale di dada è quello dell’anti-arte; nella sua furia negativa e poiché vuole veramente partire da zero, dada nega per prima cosa l’arte, e quindi l’artista; nega l’arte come concetto di creazione spirituale, l’artista come uomo che crea sotto l’influsso dell’ispirazione. Vuole dissacrare questi miti più elevati, e i miti di tipo tecnico che ne discendono, cioè la distinzione fra le arti, la pittura come tecnica rigorosa fatta sempre in un certo modo, con determinati materiali (pennello, colori, tela ecc.). Dada fa entrare nuovi materiali nella pittura e inventa, con questi, oggetti nuovi, che costituiscono il quadro. Ma nella libertà dadaista c’è posto naturalmente anche per opere dipinte con metodi tradizionali, e allora sarà il soggetto ad essere anti-artistico (Picabia che dipinge regolarmente delle macchine che non hanno funzione vera ma simbolica o anche solo irritante).
Insomma l’unità (se così può chiamarsi) dadaista era data solo dalla disposizione intellettuale. Scrive Hans Richter, uno dei protagonisti della nuova rivolta: “Il dada non fu caratterizzato, come altri stili, da unitarietà formale; esso ebbe però una nuova etica artistica dalla quale nacquero, in verità inattese, nuove forme di espressione. Questa nuova etica trovò espressioni assolutamente diverse nei diversi paesi e nei diversi individui, a seconda del centro interiore di gravità, del temperamento, della provenienza e del livello artistici del singolo dadaista. Essa si manifestò in modo talvolta positivo, talaltra negativo, ora come arte, ora come negazione dell’arte; talvolta essa apparve profondamente morale, e talaltra assolutamente amorale”.
Da un certo punto di vista dada è un fenomeno che corrisponde, sul piano intellettuale, a quella esplosione che fu, sul piano fisico, la guerra mondiale; si sviluppò infatti, contemporaneamente nei due paesi che erano fuori dal conflitto, la Svizzera e l’America; fu lo scoppio dello spirito di rivolta in seno a una civiltà giunta a un punto estremo di maturazione. Nello stesso tempo era ribellione contro la guerra e sua condanna; coltivava nel suo seno delle forze di autodistruzione.

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Carlo Carrà e Giorgio Morandi: l’esperienza della pittura metafisica

Francesco Tadini

Francesco Tadini Archivio: Maestri del Colore n 278

Carlo Carrà e Giorgio Morandi: l’esperienza della pittura metafisica – A De Chirico si affiancarono nell’avventura metafisica due altri pittori italiani: Carrà, dal 1916 al 1921, e Morandi per due anni, nel 1918 e nel 1919. La loro partecipazione ha però un senso molto diverso da quel­lo dechirichiano, cui è complementare; poiché essi vi portano la chiarezza formale, e quasi classica, italiana.

Dalla introduzione a “Dal Surrealismo alle correnti più recenti” al volume XXVIII della Storia della pittura ne “I Maestri del Colore” dei F.lli Fabbri, di Roberto Tassi.

La parte di Carrà è più complessa, come era stata la sua formazione; lavorando a stendere l’atmosfera rarefatta, il vuoto pneumatico che dà agli oggetti il nitore solidificato di un tempo immobile, assottigliando la splendida superficie plastica della materia tirata ormai ad una essenzialità assoluta, stemperando residui di cubismo, in­canti prospettici alla Paolo Uccello, intensità cromatiche tra lombarde e francesi, profondendo così non ango­scia, non ironia né inquietudine, ma solo stupore sospeso della realtà, Carlo Carrà raggiungeva nella Natura morta con squadra, nel Cavaliere occidentale, in Penelope, nella Composizione TA, nell’Idolo ermafrodito, un livello assai intenso di quella poesia plastica per immagini, che costituisce il filone centrale della più autentica tradizione figurativa italiana. Partendo dal tentativo di captare l’illuminazione provocata dai « baleni delle cose ordinarie » e di conoscere quindi la realtà venendo “dalle profondità alle superfici” Carrà giunge a raccontarci, delle cose, le avventure profonde, nel loro umano e misterioso consistere.
La parte di Morandi è più essenziale, di una perfezione assoluta; nei suoi pochi quadri metafisici ogni cosa è immobile in un equilibrio così arrischiato che basterebbe un soffio a interrompere; non c’è solo però in queste opere la purezza dell’antica misura spaziale italiana o la sostanza solida di una forma portata alla sua eterna definizione, ma anche, a volte, penetrato dagli interstizi di uno spazio che sembrerebbe a tenuta perfetta, il soffio leggero e inquieto di un’atmosfera magica, quasi a tratti medianica, oggetti sospesi nell’aria, fogli fluttuanti, privi di peso, una bottiglia decapitata, come un nero fantasma.
Arcangeli trova che “d’incontro con la metafisica ferrarese, Giorgio Morandi espresse una diversa concezione spaziale con cui ha sempre fatto i conti nel corso della sua arte; per eliderla, magari. Questa concezione di spazio profondo, non più sospeso entro la sottile e squisita intercapedine delle sue dimensioni, è in lui nuovo e schietto respiro corale. Morandi sceglie la metafisica come voluto approfondimento dei suoi valori plastici e nell’alluci­nante tensione morale e poetica di quella volontà è il suo unico tributo alla poetica di quella scuola”.
La pittura metafisica scioglie la sua tensione nel giro di pochi anni, ma esercita influenze durevoli sui successivi movimenti europei, anche in direzioni diverse, quasi opposte: la più evidente è quella sul surrealismo francese. Ma, presentata a Berlino nel 1921, se ne trovano influssi diretti in alcune opere di Grosz del 1921 e del ’22 e, in seguito, e soprattutto per la concezione dello spazio e la preminenza delle forme plastiche, su quella parte degli artisti della nuova oggettività, che sono stati riuniti sotto la formula del realismo magico; e forse è po­tuta arrivare, attraverso queste vie complicate, fino all’oggettualismo della pop art.

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La pittura nel secondo dopoguerra e il nuovo corso – Storia dell’Arte

Francesco Tadini

Francesco Tadini Archivio: Maestri del Colore n 278, 2

La pittura nel secondo dopoguerra e il nuovo corsoStoria dell’Arte. Può partire di qui un discorso generale anche su quello che abbiamo chiamato il nuovo corso della pittura dopo la seconda guerra mondiale. Per quanto, trarre con sicurezza illazioni generali da un campo così vasto di sperimentazione, in cui confluiscono non soltanto, con la preponderanza che abbiamo detto, influenze della terza linea, ma, volta a volta e sia pure molto parzialmente, anche delle altre e in cui trovano posto situa­zioni così diverse da diventare addirittura antinomiche, può sembrare pericoloso e quasi inutile…

Dal testo di Roberto Tassi che introduce “Dal Surrealismo alle correnti più recenti” al volume XXVIII della Storia della pittura ne “I Maestri del Colore” dei F.lli Fabbri.

Una grande divisione preliminare è necessaria per distinguere, quasi senza possibilità di rapporti, le correnti che stanno dalla parte dell’astrazione, dall’astrattismo storico al neo-concretismo e all’arte programmata, da quelle che stanno dalla parte di una realtà che ha stretti rapporti con l’esistenza, informale e pop art con un intermezzo di new dada. Consideriamo queste ultime, che a noi sembrano le più originali. Senza azzardarci a specificare troppo, possiamo almeno riconoscervi due caratteristiche comuni: il rapporto del fare pittorico con la vita e col mondo, già riscontrato nei movimenti precedenti, e che si va facendo sempre più stretto, sempre più necessario e inalienabile; e il ripudio del formalismo, che ne è una diretta conseguenza. È chiaro che non appena un’opera, che ha come prima ragione di convogliare vita nell’immagine e come suo cammino il divenire nell’esistente, cede a una lusinga formalistica, immediatamente deperisce come un oggetto inutile. Le opere informali, neo-dada e pop art possono solo resistere su questo alto limite di tensione in cui la vita si fa materia dell’arte; anche questo un al di là della pittura.
Emergono però da tale panorama alcuni artisti che hanno una storia solitaria, cioè conscia delle correnti del tempo ma abbastanza ostinata e individua da non determinarle e neppure lasciarsi influenzare: De Staél, Giacometti, Sutherland, Bacon, Morlotti, Guttuso.

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Dal Surrealismo alle correnti artistiche del dopoguerra – Storia della pittura

Francesco Tadini

Francesco Tadini Archivio: Maestri del Colore n 278, 1

Oltre le avanguardie storiche e la linea dell’espressività – fauves, espressionismo, realismo sociale – c’è una terza linea di sviluppo della pittura del XX secolo che, nata all’inizio del secondo decennio, arriva fino alle soglie della seconda guerra mondiale. Essa darà apporti e suggestioni, più direttamente delle altre, al ‘nuovo corso’ di quella pittura, che si apre subito dopo la guerra e che, frantumandosi in una innumerevole varietà di aspetti, di correnti, di azioni e reazioni, rende vitale e complicatissimo il ventennio che arriva fino al momento attuale. Apporti e suggestioni, diciamo, ma non continuità, poiché lo spartiacque della guerra si è rivelato solidamente divisorio, anche per essersi situato verso la metà del secolo, quando le energie immense che avevano aperto il secolo, e delineato la prima figura dell’arte contemporanea, si stavano esaurendo.

Così comincia il saggio introduttivo di Roberto Tassi, intitolato “Dal Surrealismo alle correnti più recenti” al volume XXVIII della Storia della pittura ne “I Maestri del Colore” dei F.lli Fabbri. Il primo capitolo è:

METAFISICA, DADA, SURREALISMO: L’ ALTRO LATO DELLE COSE

La terza linea comprende la pittura metafisica, dada e il surrealismo. In essa convergono alcuni elementi delle avanguardie, come lo spirito di eversione e di rivolta, e la circoscrizione ideologica ben delimitata; ed alcuni della seconda linea, come il carattere non formale e l’accentuazione dell’espressivo. Ma ciò che sostanzialmente la caratterizza e forma la sua ragione più vitale, è il porsi come anti-arte o almeno come un’arte ‘altra’ rispetto alla concezione finora più o meno rispettata; aspetto teorico questo, nato direttamente dal nuovo scopo, che è di indagare e conoscere un lato diverso e nascosto della realtà, 1’altro lato delle cose. Naturalmente in questa indagine si scoprono delle dimensioni dell’esistenza talmente nuove, misteriose e stratificate da rendere, almeno apparentemente, insicuri o molto sfumati i confini usuali dell’attività artistica.
Il rapporto col mondo, con la vita, diventa così molto forte e l’indagine dei fatti misteriosi della realtà si traduce necessariamente in un’eccedenza di contenutismo; la bellezza formale cede di fronte all’intensità psicologica, lo splendore cromatico di fronte all’atmosfera inquietante, la chiarezza della costruzione plastica di fronte all’ambiguità di una presentazione fantastica. Il mondo di questa pittura non è mai quello chiaro delle apparenze, quello logico di una visione razionale; è invece il mondo oscuro, sotterraneo, analogico delle conoscenze seconde, dei fatti e delle cose che stanno di lato o sopra il reale, metafisica, surrealtà; è il mondo irrazionale e fantastico delle apparizioni; delle ‘figure’ che nascono dall’interno, dal profondo, in seguito alla energia magica che si sprigiona dagli accostamenti più disarmonici e illogici, dalle attribuzioni più irritanti. Le nuove ‘figure’ si pongono insomma in una specie di ‘al di là’ della pittura.
Loro caratteristica è quella di un forte grado di ermetismo; esse colpiscono all’improvviso per la forza della loro inusitata apparenza, della loro novità scandalosa; la conoscenza più vera verrà poi ad uno scandaglio minuzioso, ad una attenzione prolungata e libera. La continuità dell’immagine non è più rispettata.

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