FRANCESCO TADINI: in omaggio a GIANFRANCO PARDI che partecipa alla 54. Biennale di Venezia del 2011

Francesco Tadini in omaggio a Gianfranco Pardi che partecipa alla 54. Biennale di Venezia pubblica il testo critico (dall’archivio Emilio Tadini) del padre, redatto in occasione della mostra che Pardi tenne, nel marzo del 1978 presso lo Studio Marconi, dal titolo “…Poeticamente abita l’uomo”. Suggeriamo di visitare la pagina del sito della Fondazione Marconi dedicata a Pardihttp://www.fondazionemarconi.org/artisti.php?id=65

*

L’immagine che segue é quella dell’installazione che diede il titolo alla mostra: …Poeticamente abita l’uomo”

Casa, teatro
sul lavoro di Gianfranco Pardi, di Emilio Tadini

La citazione da Holderlin
Che cosa vuoi dire Holderlin, nei versi citati da Pardi, quando scrive: “poeticamente, abita/l’uomo”? Che l’uomo può abitare poeticamente? E che allora si darebbe la possibilità, per l’uomo, di abitare non poeticamente? Non credo che il verso di Holderlin abbia questo senso. Credo piuttosto che Holderlin voglia porre, nel suo verso, il nesso indissolubile che lega l’abitare al poetico. Che Holderlin voglia mostrarci che nell’abitare – dentro il suo atto di abitare, di disporsi stabilmente in uno spazio, di accettarlo, di farne parte di sè – l’uomo costruisce e percorre il sistema simbolico di una conoscenza poetica. Credo che Holderlin, insomma, ci mostri come la teoria e la pratica dell’abitare producano poesia.
Allora è forse nell’architettura che si costituisce la scena per la rappresentazione della conoscenza poetica che l’uomo ha del mondo e di se stesso nel mondo. Ma l’espressione “la scena per la rappresentazione” è forse sbagliata. Forse sarebbe più giusto dire: “la scena in cui quella rappresentazione si mostra”. Cioè: la scena è l’immagine stessa di quella rappresentazione, la sua figura non vicaria.
Seguendo il verso di Holderlin come è stato citato da Pardi ci troviamo dunque portati dentro una casa. E guardando il lavoro di Pardi ci troviamo portati davanti alla parete di una casa. Una parete che è la scena in cui si rappresenta il significato dell’abitare.
Dalla frase che è nel verso di Holderlin, Pardi ha tagliato due parole.

Il teatro del mondo
Quella del “teatro del mondo” è un’immagine molto antica. Forse indica il momento inesauribile (antropologicamente mai concluso) in cui il pensiero cosciente (la cultura) nel suo costituirsi come tale si separa dalle cose (dalla natura) e le costituisce in rappresentazione. Le guarda per potervi ritornare.

L’invenzione
di un sistema geometrico
È dal 1966 che Pardi lavora sull’immagine, sul senso della architettura.
Questa volta, Pardi ha lavorato intorno – dentro – a quel lavoro di Wittgenstein che ha preso forma nella parete di una sala della casa di Vienna.
Pardi ha costruito un sistema geometrico basandosi sulla dimensione e sulla collocazione (leggibili in termini geometrici) delle tre porte su quella parete. Ha misurato ciò che su quella parete era misurabile intorno alle tre porte: nel sistema di relazione e di rapporti che esse sembrano suggerire, di cui esse sembrano il risultato.
Ha tracciato quelle misure sulla parete stessa, partendo dai punti fermi di quelle porte, per curve, per ortogonali e diagonali. Ha cercato il senso geometrico – misurabile – di quella parete: il senso del suo diventare figura dello spazio per l’uomo. Potremmo dire che Pardi ha messo in evidenza il sistema geometrico che logicamente gli sembrava dovesse derivare dalla dimensione e dalla collocazione delle porte sulla parete. Ma qui una difficoltà è indicata – utilmente – dalla contraddizione che si pone in atto tra le parole “gli sembrava” e la parola “logicamente”. Ciò che è logico, infatti, non dovrebbe sembrare. D’altra parte rilevare una contraddizione non vuole sempre dire che ci si deve dare da fare per eliminarla. Identificare una aporia può aiutarci a conoscere qualcosa meglio di qualsiasi tentativo di rimuoverla. (E se accettiamo che una aporia lavori il nostro discorso, siamo in debito o in credito, nei confronti del linguaggio che usiamo?) Qui, forse, la contraddizione fra l’opinabilità di una scelta personale e l’inopinabilità di una logica ci aiuta a capire il senso del lavoro di Pardi. Pardi non ha cercato di ricostruire lo schema del lavoro che Wittgenstein ha fatto quando, progettando quella parete, ha deciso di aprirvi tre porte di quelle dimensioni in quei tre punti. Anche in questo caso possiamo vedere che l’interpretazione non è definitiva. L’interpretazione non vuole estrarre dal corpo di qualcosa l’anima incorruttibile di un significato. L’interpretazione insomma non è la teoria di ciò che è interpretato: ne è, piuttosto, un’altra pratica.
Credo che sia opportuno fare un’altra osservazione. Questo di Pardi non è una specie di puro gioco istintivo e immediato. Pardi, ad esempio, ha messo in atto nel suo lavoro certe cose che conosceva dei libri di Wittgenstein e su Wittgenstein, e le ha messe in relazione con certe cose che conosceva a proposito della architettura classica dei teatri, della scena – e anche a proposito dei” teatri della memoria “.
Pardi non vuole dimostrare che Wittgenstein ha voluto rappresentare queste relazioni. È il lavoro di Pardi che rappresenta quelle relazioni dentro il lavoro di Wittgenstein.

Trasparenza
L’immagine che Pardi traccia – edifica – sull’immagine della parete di Wittgenstein, ci si mostra in trasparenza.
In una delle versioni la trasparenza è letterale: una tela trasparente, sulla quale sono segnate le tre porte, è tesa su un telaio in cui prende forma il sistema geometrico inventato da Pardi nel lavoro di Wittgenstein. (Ho già usato a questo riguardo la parola invenzione. Mi sembra che vada bene perché vuoi dire insieme ritrovamento e scoperta).
La trasparenza indica ciò che sta dietro: ci conduce a ciò che sta dietro. Ci induce ad una specie di ascolto visivo.
Nella trasparenza, quello che, non visto, avremmo forse definito «soprasensibile», si rivela ai sensi.
La struttura velata si svela nella trasparenza.
L’opacità dei corpi – o l’incapacità dell’occhio di vedere attraverso – ha probabilmente avuto importanti conseguenze
di tipo metafisico. Ha letteralmente spostato i reali confini tra sensibile e soprasensibile. Si potrebbe mettere insieme una psicoanalisi dell’opaco nella storia del pensiero. E, specularmente, una psicoanalisi della struttura nascosta.
L’opacità è una lontananza concentrata.
Freud lavora sulla trasparenza del linguaggio, misurando le relazioni che lo costituiscono.
Ma bisognerebbe dire altre cose. E soprattutto questa: nella trasparenza, due superfici si fondono in una. Ciò che sta dietro – ciò che sta in fondo diventa una cosa sola con ciòche sta davanti – con ciò che sta sopra. «Diventa una cosa sola» vuoi dire che noi abbiamo un’altra coscienza della cosa: perché i nostri sensi ne hanno un’altra percezione.
Nella trasparenza, ciò che sta davanti non si toglie: è attraversato dallo sguardo teso a toccare ciò che sta dietro.
Se il tradizionale sistema «razionale-irrazionale» può essere messo in crisi, forse ciò è reso possibile dal vedere in trasparenza che è stato praticato da una parte della cultura contemporanea. Dal suo rifiuto di accettare la divisione del reale in corpo sensibile e anima pensabile.
Nel lavoro di Pardi la trasparenza non è semplicemente un accorgimento per risolvere il problema di far vedere contemporaneamente due superfici. L’uso e il funzionamento della trasparenza fa parte integrante del lavoro.
Nel lavoro di Pardi, la trasparenza trasforma la superficie in quella scena, in quella rappresentazione che le sta dietro: su cui quella superficie si fonda.

Teatro
Abbiamo detto che il lavoro di Pardi produce un sistema geometrico sulla parete di Wittgenstein. Ma – forse è meglio ripeterlo – non è una interpretazione, nel senso (che si dà a questa parola) di rivelazione del meccanismo di soluzione dell’enigma.
Non sono d’accordo con Pardi, quando, a proposito di questo suo lavoro, parla di una «uscita dal labirinto». La simbologia del labirinto ci porterebbe altrove (letteralmente: in un altro posto). Intanto metterebbe fuori gioco la simbologia e la pratica della trasparenza – che qui hanno una funzione molto importante. E poi ridurrebbe il rapporto – luminoso nell’oscurità – che qui si stabilisce tra una parete e un sistema geometrico, a una sorta di relazione linguistica tra problema e soluzione (e in fondo, un po’ sinistramente, tra macchina di persecuzione e perseguitato).
Ma quel sistema geometrico (che, me ne rendo conto, posso definire soltanto nel modo in cui si porta in mano una pila di bicchieri in equilibrio molto instabile – ma che esiste: lì, nel lavoro di Pardi) quel sistema geometrico non è – ancora – il punto d’arrivo. Anzi, non è il punto d’arrivo perché in un lavoro come questo non c’è un punto d’arrivo. (La trasparenza esclude il punto di arrivo).
Quel sistema geometrico, prodotto dalla misurazione delle porte sulla parete della casa di Wittgenstein, produce a sua volta altre cose. Produce l’immagine e il senso di un teatro. Nel lavoro di Pardi vediamo che la dimensione e la collocazione delle tre porte sulla parete di Wittgenstein corrispondono esattamente alla dimensione e alla collocazione delle porte sulla scena del teatro di Vitruvio, e poi del Globe Theatre, e poi dei «Teatri della memoria” rinascimentali. Quei teatri in cui architettura e figure, facendosi corpo sensibile della memoria, diventavano funzione del pensiero, fondamento della conoscenza.
Forse è utile ricordare il contrasto che in quell’epoca divideva i sostenitori dell’ordine astratto della «dialettica» dai sostenitori della ars memoriae incarnata per così dire in architetture e in immagini.
Nei teatri della memoria, l’immaginazione (la capacità di formare immagini) era il principio stesso in base al quale si organizza la conoscenza.
Nel teatro il pensiero assiste alla rappresentazione del proprio corpo. Il teatro, in se stesso, è l’allegoria di questa trasformazione.
Il non dicibile – in parole -, diceva Wittgenstein, si mostra. (È, questo, uno spettacolo? Le figure, si mostrano. Le immagini, parlano nell’apparire).
Non sono d’accordo con Pardi quando parla di «teatro aritmetico “, di «teatro dei fondamenti della matematica».
Nel lavoro di Pardi la parete di Wittgenstein diventa la scena sublime del teatro quotidiano.

Opera
Quello che Pardi ha fatto materialmente – è una rappresentazione. La rappresentazione di quel testo che è la parete di Wittgenstein.
Può anche darsi che Wittgenstein abbia fatto le porte di quella dimensione, e le abbia collocate in quel punto della parete, perché così gli è piaciuto di fare. Parlando dell’estetica nelle «Conversazioni», Wittgenstein fa un esempio: «Disegni una porta, e la guardi, e dici: ‘Più alta, più alta, più alta… Oh, adesso va bene’ (Gesto). Che cos’è? È un’espressione di soddisfazione?» (Le porte, nella parete della casa di Vienna, sono davvero molto alte).
Alla fine, la parete di Wittgenstein può diventare il sipario che si alza e lascia vedere la scena – lasciando della propria figura solola memoria. Puòdiventare come quelle scene dipinte, a teatro, su velari leggeri: che scompaiono cambiando la luce, e lasciano vedere soltanto ciò che sta dietro.
Quello che Pardi ha fatto non è una archeologia. È – materialmente – un teatro: il suo teatro. Potremmo dire: è il teatro della dignità quotidiana dell’abitare.
È la rappresentazione dello spazio che diventa parte organica del pensare, del vivere. È la figura dell’ansia che si scioglie nella misura. (Possiamo chiedere, contraddicendoci: «Di quale inconscio è, questa, la scena?»).
Le tre porte si aprono e si entra nel lavoro di Pardi. Tra le sue figure, dentro la sua poesia.
Dalle tre porte, aperte, l’opera entra sulla scena.
La frase intera nella poesia di Holderlin dice «Poeticamente, abita/l’uomo su questa terra». La casa, misurata, è la terra.
E. Tadini

Tadini in una bellissima foto di Marco Bellavita:

Come di consueto vi chiediamo di dare un’occhiata al sito  – https://francescotadini.net/  –   (messa on line dell’archivio)  e, cortesemente, ai collezionisti nonché mercanti e galleristi in possesso di tele o carte di Tadini di inviarci una mail, per una loro corretta collocazione.

Francesco Tadini (anche grazie al continuo e infaticabile apporto di Melina Scalise, presidente di  Spazio Tadini), sta riorganizzando l’archivio  Emilio Tadini:  immagini e testi (anche tratti da una serie di circa cento quaderni di appunti). Siamo convinti di pubblicare in forma digitale non solo per il valore storico e documentativo di tale materiale, ma, soprattutto, al fine di mettere a disposizione di tutti, ciò che ci piace chiamare “metodo” Tadini: un lavoro quotidiano articolatissimo che intrecciava continuamente scrittura (critica e creativa) e immaginazione figurativa.

Grazie per l’interesse presente e futuro

Francesco Tadini

*

altri link di Francesco Tadini:

Il blog Friplot / Francesco Tadinihttp://friplot.wordpress.com/

Il sito  dell’Associazione Culturale Spazio Tadinihttp://www.spaziotadini.it/

Il blog  di Spazio Tadinihttp://spaziotadini.wordpress.com/

Annunci

Informazioni su Francesco Tadini

Francesco Tadini. Aiuto Regista per alcuni anni al Teatro alla Scala di Milano, dall'Aida con Ronconi a il Pelleas et Melisande con Antoine Vitez. Regista televisivo per RAI, MEDIASET, TVSvizzera Italiana, ZDF, ARTE. Fondatore di tre società di comunicazione video e multimediale. Pubblicitario e consulente per ENI e SNAM Rete Gas. Ideatore e Produttore del primo adventure game multimediale di "Edutainment" in Italia, per ENI e LEGAMBIENTE: "Equilibrium". Ha realizzato per RAITRE per anni come autore e regista (sia dei documentari che delle dirette TV) il programma culturale di punta "Non solo Film" con Giancarlo Santalmassi conduttore. Un anno negli Stati Uniti con più di 1200 interviste realizzate per la RAI. Autore di 51 puntate del programma "La macchina del tempo" condotto da Alessandro Cecchi Paone e in onda su MTV Channel. Gallerista. Blogger. Ha fondato Spazio Tadini con la giornalista Melina Scalise
Questa voce è stata pubblicata in Archivio Emilio Tadini, Biennale di Venezia, Emilio Tadini, francesco tadini, Spazio Tadini, Tadini Francesco e contrassegnata con , , , , , , . Contrassegna il permalink.