Scrittura creativa: processo e tecniche

Scrittura creativa

Scrittura creativa

Scrittura creativa: processo e tecniche. Prendiamo in esame un brano di Nathalie Sarraute pubblicato nel 1962 sui Quaderni Milanesi (in consultazione nella biblioteca di Spazio Tadini) : “L’antiromanzo”. … Per quanto mi riguarda, occorre che vi dica subito di non aver mai pensato ad applicare teorie. Quando ho cominciato a scrivere nel 1933, mi preoccupavo solo di captare e comunicare certe sensazioni, certe impressioni che avevo provate, e mi pareva che impressioni simili non fossero state ancora messe alla luce ed espresse in maniera appropriata. Si trattava naturalmente di particolari molto limitati. Allora ero convinta soltanto che è meglio non scrivere nulla se non si ha da dire qualcosa che i nostri predecessori non hanno detto. Esistono grandi scrittori che compiono passi da gigante e scrittori che avanzano di qualche millimetro, pensavo allora, ma l’essenziale è non rimasticare una materia romanzesca già usata.

Scrittura e Tropismi

Così ho scritto quei testi brevi che ho chiamato Tropismi, in cui ho cercato di afferrare, nel loro ritmo, nel loro movimento, certi stati psicologici. Mi è molto difficile dire cosa siano esattamente i Tropismi : ma in quei poemetti in prosa ho tentato di dimostrarlo : sono movimenti pressoché incoscienti, che scivolano rapidamente ai limiti della coscienza e costituiscono il sottinteso delle parole, degli atti, dei sentimenti presi globalmente. Mi ricordo di aver letto nella corrispondenza di Flaubert che Flaubert si domandava cosa veramente significasse dichiarare di nutrir simpatia per qualcuno. Ebbene, decomponendo i movimenti che arrivano ad approdare a queste parole «nutro simpatia per qualcuno», mi pare si ritrovi quel che io cerco di fare, questi tropi­smi, questi movimenti estremamente rapidi che cerco di registrare come una macchina da presa e di proiettare al rallentatore davanti al lettore. Cerco di riprodurli con un certo ritmo. Quando ho scritto Tropismi ho creduto d’esser la sola a provarli per il momento. Di recente, m’è caduto l’occhio su certe ri­ghe di Dostojevskij che, se le avessi conosciute a quell’epoca, mi avrebbero molto confortata. Si trovano in un breve raccon­to intitolato Uno sporco affare. Dostojevskij scrive: «Si sa che ragionamenti interi passano a volte nelle nostre teste istantanea- mente sotto forma di sensazioni che non vengono tradotte in linguaggio umano e tanto meno in linguaggio letterario. È evidente che molte di queste sensazioni tradotte in linguaggio normale risulterebbero del tutto inverosimili. Ecco perché non appaiono mai alla luce eppure hanno luogo in ognuno di noi».
Quando scrivevo Tropismi pensavo che, essendo questi mo­vimenti la materia essenziale del libro, occorreva concentrare tutta l’attenzione del lettore e mia su di essi. Non la si poteva distrarre con personaggi o aneddoti. I movimenti dovevano essere isolati: i personaggi servivano solo da sostegno: il movimento bastava a se stesso, i tropismi venivano presentati isolati, autonomi. Non pensavo minimamente, a quell’epoca, che avrei potuto scrivere dei romanzi, poiché mi pareva che personaggi ben definiti e un vero e proprio intreccio avrebbero im­pedito di vedere quei movimenti che dovevano attirare esclusi­vamente la mia attenzione e quella del lettore. Poi, nel corso del mio lavoro, ho constatato che per andare avanti occorreva permettere a quei movimenti di svolgersi, e quindi seguirli su uno stesso personaggio, su due personaggi in contrasto continuo.
Quando ho scritto Ritratto d’ignoto, ho preso in considerazione una situazione molto vicina a quella studiata da Balzac in Eugénie Grandet. Presso a poco lo stesso soggetto : un vecchio padre avaro e la figlia, non più giovane, i loro rapporti. Ma, quando, alla sua epoca, descriveva un avaro, Balzac lo descriveva unicamente attraverso i suoi atti visti dall’esterno, i suoi atteggiamenti, il suo aspetto, le manifestazioni dei sentimenti più visibili. Credo che, se fosse vissuto alla nostra epoca, dopo tutto quel che è successo, dopo Freud, Joyce e Proust, Balzac probabilmente non avrebbe potuto descrivere un avaro come lo ha descritto. Ho cercato di rintracciare quei movimenti invisibili che compongono l’avarizia, quello che l’avaro sente in sé e che fa sì che lui stesso non si chiami mai avaro. Non voglio di­re, naturalmente, con questo che ho mai pensato di fare qualcosa di meglio, un’opera d’arte superiore a Eugénie Grandet. Balzac è stato un grande ingegno e, alla sua epoca, ha visto lon­tano quanto gli era possibile vedere ; ha lavorato su una materia che resisteva ai suoi sforzi ; ha forgiato uno strumento magnifico per catturarla, e, grazie alla resistenza che gli oppone­va la nuova materia, grazie allo strumento ammirevole che lui possedeva, ha potuto fare un’opera d’arte che resta viva ancor oggi e che contiene una verità immortale. Quel che volevo dire è che, se Balzac scrivesse romanzi ai nostri giorni non potrebbe vedere un avaro come lo vedeva alla sua epoca, data l’effettiva rivoluzione che s’è prodotta con Freud, Joyce e Proust, questa specie di disintegrazione della materia psicologica. Ma quella immagine dell’avaro, quella pittura classica, è così forte, così calata nelle menti che, quando ho cercato di dimostrare che non volevo rifare un avaro tradizionale, sono stata rimprovera­ta da qualche critico, specialmente uno americano, di rappresentare sempre la solita avarizia francese. L’immagine diventata un cliché è così forte, insomma, da interporsi tra quanto si cerca di dimostrare e quanto vede il lettore. Nel mio Ritratto d’ignoto il personaggio che tenta di afferrare i movimenti sottintesi a un certo punto è costretto a rinunciare alla sua impresa. Sono diventati troppo complessi, sempre più folti e rapidi e, alla fine, spunta fuori un personaggio che è il personaggio del romanzo tradizionale, vale a dire un personaggio monolitico, visto dal di fuori, che ha un carattere, una professione, un atteggiamento umano detto normale, eccetera. Al suo contatto tutto si congela, i movimenti s’arrestano, ognuno e ogni cosa torna a essere semplice, anodino, saputo, si rientra nell’univer­so delle apparenze, vale a dire nell’universo del romanzo tradizionale.

Scrittura – Ritratto d’ignoto

Nel mio libro successivo questo personaggio monolitico, visto dal di fuori, che è Martereau si disintegra a sua volta. In Ritratto d’ignoto si poteva credere alla sopravvivenza di personaggi come quelli dei vecchi romanzi. C’era Dumontet che non s’era lasciato disintegrare e aveva fermato i tropismi di di tutti gli altri, ma in Martereau, il protagonista, a contatto con gli altri, che son pieni di movimenti sottintesi, di questi tropi­smi, si disintegra a sua volta e diventa simile a loro. In Le Planetarium, questi movimenti agitano tutti, tutti i personaggi so­no agitati dai tropismi. Si muovono all’interno d’un universo artificiale, il planetario, che è un piccolo universo costruito da loro sulla loro misura, un universo di luoghi comuni, l’imita­zione di un universo vero che esista da qualche parte, fuori, e, a queste imitazioni di veri astri, si aggrappano, verso di esse si tendono, tra esse si sentono sicuri, al riparo, e anche, a volte, stretti.
Quando ho finito Ritratto d’ignoto in Francia regnava il behaviourismo del romanzo americano. C’era un movimento parti­colarmente violento contro quel che veniva chiamato con mol­to disprezzo, mettendolo tra virgolette «la psicologia». A quel­l’epoca Lo straniero di Camus era in gran voga ; si considerava una vera scoperta, che avesse dimostrato che non esiste coscien­za, che non esistono movimenti psicologici all’interno dell’uo­mo e si pensava che Kafka, il genio di Kafka, ci avesse rivelato anche lui questa verità. Allora scrissi il mio articolo Da Dostojevskij a Kafka per difendere la psicologia e per dimostrare che Kafka era stato un grande psicologo ed era nella linea di Dostojevskij e che tutto il suo universo metafisico aveva tanta forza proprio perché s’appoggiava su una psicologia estrema- mente esatta e nuova, di grande complessità. Ha rivelato un universo onirico come nessuno l’aveva mai fatto prima. Quel mio articolo non ha svegliato allora nessuna eco e più tardi, nel ’50 per chiarire meglio a me stessa quel che volevo fare, ho scritto L’era del sospetto in cui ho cercato di dimostrare che è diventato impossibile credere ai personaggi come li concepisce il romanzo tradizionale, dopo la rivoluzione di Freud, Joyce e Proust. Ho voluto dimostrare che occorreva liberarsi dei caratteri, non tener più conto di quei critici che continuavano a interessarsi a un romanzo nella misura in cui un romanziere sciorinava personaggi cosiddetti viventi, vale a dire personaggi ras­somiglianti a quelli che si vedono intorno a noi senza sforzo, personaggi che si ha l’impressione di conoscere perché li si giudica secondo i criteri d’una psicologia completamente desueta.

Scrittura creativa – applicarsi meno sull’aneddoto

Occorreva anche applicarsi meno sull’aneddoto che impedisce piuttosto di permettere di rivelare i movimenti sottintesi perché attira su di sé l’attenzione del lettore, distoglie la sua curiosità dall’essenziale e frena il progresso della ricerca. Poi nel ’54 ho scritto Conversazione e sotto-conversazione in cui ho voluto dimostrare che il dialogo romanzesco era l’approdo dei movimenti sottintesi, dei tropismi, che se questo dialogo non era preparato perdeva il suo vero significato. In Martereau sono quattro scene in cui un marito e una moglie si scambiano delle impressioni ; in ciascuna di queste scene si trovano nella stessa stanza, fanno gli stessi gesti e pronunciano le stesse parole, ma, poiché la sotto-conversazione che prepara queste parole non è la stessa, esse assumono in ogni scena un senso assolutamente diverso ; ma pareva allora, e mi pare oggi che il dialogo come ci vien presentato nei romanzi tradizionali in cui ci si limita a dire : un tale dice questo o quello, non abbia – comunque abbia pochissimo – significato. Poi ho scritto un altro articolo «Quel che vedono gli uccelli» sul realismo e il formalismo. Ma so­lo quando li ho pubblicati in volume,1) questi articoli hanno per la prima volta attirato l’attenzione dei critici, e special- mente di un giovane romanziere e teorico, Robbe-Grillet, che ha affermanto che le mie idee, particolarmente quelle sul ruo­lo dei personaggi e dell’intreccio esprimevano le preoccupazio­ni dei romanzieri d’oggi. M’ha risposto con un articolo sulla rivista Critique. Sebbene le sue teorie sul romanzo, siano su cer­ti punti diametralmente opposte alle mie, poiché Robbe-Gril­let mira a liberarsi della psicologia, ha pensato che per uscire dalla carreggiata, dal sistema del romanzo tradizionale cui e- ravamo condannati, occorreva creare insieme una specie di movimento. Così è nato il movimento dell’antiromanzo. Quan­to a me, resto ben radicata nel terreno che non ho mai abban­donato, il regno della psicologia che non è certo l’analisi psico­logica concettuale e tradizionale. Io mi sforzo di trovare un linguaggio poetico che penetri le apparenze e ricrei attraverso immagini e ritmo e trasmetta sensazioni, impressioni, movi­menti interiori rilevati dalla psicologia, ma da una psicologia rinnovata. –  Nathalie Sarraute

Testo raccolto da Oreste del Buono per Quaderni Milanesi, numero della primavera del 1962

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Informazioni su Francesco Tadini

Francesco Tadini. Aiuto Regista per alcuni anni al Teatro alla Scala di Milano, dall'Aida con Ronconi a il Pelleas et Melisande con Antoine Vitez. Regista televisivo per RAI, MEDIASET, TVSvizzera Italiana, ZDF, ARTE. Fondatore di tre società di comunicazione video e multimediale. Pubblicitario e consulente per ENI e SNAM Rete Gas. Ideatore e Produttore del primo adventure game multimediale di "Edutainment" in Italia, per ENI e LEGAMBIENTE: "Equilibrium". Ha realizzato per RAITRE per anni come autore e regista (sia dei documentari che delle dirette TV) il programma culturale di punta "Non solo Film" con Giancarlo Santalmassi conduttore. Un anno negli Stati Uniti con più di 1200 interviste realizzate per la RAI. Autore di 51 puntate del programma "La macchina del tempo" condotto da Alessandro Cecchi Paone e in onda su MTV Channel. Gallerista. Blogger. Ha fondato Spazio Tadini con la giornalista Melina Scalise
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