Scrittura: Ernest Hemingway, di Oreste del Buono – Quaderni Milanesi 1962

Scrittura creativa

Scrittura creativa – Hemingway, di Oreste del Buono

Ernest Hemingway, di Oreste del Buono. La morte di Ernest Hemingway è già un fatto lontano, i necrologi frettolosamente encomiastici sono sbiaditi, restano al massimo i giudizi più negativi e drastici: di solito capita così, non vediamo come e perché la regola avrebbe dovuto essere infranta. Del resto, da tempo lo scrittore americano aveva cessato di intervenire realmente nel campo letterario: quattro o cinque suoi magistrali racconti il suo capolavoro Fiesta e il suo quasi capolavoro Un addio alle armi, bellissimi e irripetibili, sono ancorati a certe date, le altre pagine e pagine seguite a quella fioritura non sono state in grado di rinnovare il miracolo. L’ha scritto molto bene, anche se ferocemente e non opportunisticamente, Alberto Moravia sull’Espresso su­bito dopo l’episodio di cronaca nera del 2 luglio ’61 : perduta con la giovinezza gran parte della sua vitalità, Hemingway era sprofondato in un vuoto ogni giorno crescente. Nel buttar giù questa nota, noi non pensiamo a riprendere un discorso critico su Hemingway, non pensiamo a tentar di distinguere il vero dal falso, il bello dal brutto nei suoi libri, vogliamo invece recuperare il senso, l’effettiva portata dei suoi rapporti con la nostra generazione.
La nostra generazione — ovvero la generazione di quelli che s’af­facciano ormai ai quarantanni – si è in buona parte formata in tempo fascista. Siamo nati dopo la pseudo-rivoluzione, abbiamo imparato a scuola che libro e moschetto facevano il fascista perfetto. Poco più tardi, (e già s’annunciavano le visite di leva e la seconda guerra mondiale), ci è stato detto che il libro non serviva più, bastava il moschetto, dopodiché siamo stati considerati tutti volontari e avviati alla grande avventura, alla prova della bontà del tante vol­te proclamato vivere pericolosamente mussoliniano. Alla fine della guerra siamo tornati a casa da varie esperienze con la convinzione d’aver capito una volta per tutte quali cose contino veramente a questo mondo e con un gran desiderio di rifarci dej tempo perduto in ogni campo : anche in campo culturale, noi che eravamo stati al­levati con i paraocchi, noi che dai nostri predecessori avevamo rice­vuto — salvo rarissime eccezioni – soltanto lezioni di malcostume, ipocrisia, convenzionalità, ignoranza. Se ripensiamo alle nostre il­lusioni di quei giorni, il primo dopoguerra, quasi non riusciamo più a credere di essere stati così abbandonati e goffi. Hemingway, appunto, ha costituito una delle nostre più grosse illusioni.
Di Hemingway avevamo sentito parlare appena un poco in tem­po fascista – era un nemico del regime sì o no? – pochi tra noi conoscevano qualcosa di più dei racconti tradotti e pubblicati in Ameri­cana, la celebre antologia di Vittorini: l’incontro fu folgorante, ci parve d’aver finalmente trovato l’autore per noi. Eravamo deside­rosi di staccarci dalle poesie e dalle critiche ermetiche dei nostri pre­decessori, volevamo infrangere a forza di chiarezza, magari di bru­talità la maledizione che ci pareva opporsi all’avvento d’una narrativa italiana. Possiamo confessare i nostri errori di allora perché non ce ne vergogniamo affatto, anzi, li consideriamo in un certo qual modo preziosi, la testimonianza della nostra buonafede (di­ciamo: della buonafede di gran parte di noi). Certo, di Heming­way ci colpì subito e soprattutto uno dei romanzi peggiori, quel Per chi suona la campana che venne sbandierato a puntate, faziosamente fagliate, dal Politecnico di Vittorini. Proprio con Per chi suona la campana Hemingway fornì una delle componenti fondamentali – più influente di quelle fornite da Rossellini o De Sica – del disordinato e discutibile movimento letterario che è stato chiamato, non sappiamo con quanta esattezza, neorealismo.
È chiaro che, quando parliamo di neorealismo in letteratura, ci riferiamo esclusivamente agli improvvisati narratori della nostra generazione, non già come molti critici confusionari hanno fatto nella loro smania d’appiccicare etichette dappertutto, agli scrittori cha hanno cominciato a pubblicare e ad affermarsi prima della guerra : il neorealismo in letteratura, con i suoi pressoché infiniti di­fetti e i suoi rari meriti, è stato un fenomeno giovanile. Cominciammo a scrivere le storie che avevamo vissuto – o credevamo di aver vissuto – nel modo che ci parve più lineare e immediato. Per chi suona la campana era lì ad additarci la via : cosa ci vedemmo esatta­mente (o meglio: inesattamente?). Non è semplice ricostruirlo og­gi, ma allora fu un fatto capitale della nostra vita, come il ritorno a casa, le sbronze, le cotte furiose, un fatto violento e stordente. «In ogni pagina di Hemingway,» ha scritto Vittorini nelle sue note per l’edizione sequestrata di Americana «noi troviamo accettato come un fatto già vecchio dell’uomo che le vie della purezza sono simili a quelle della corruzione, e che la purezza è feroce, e che ogni vellei­tà di ferocia è una velleità di purezza, e poi troviamo, implicito, un ideale stoico.» La ferocia di Per chi suona la campana fu la novità con­tenutistica che più ci colpì : non per nulla uscivamo da una guerra civile. La stilizzazione estrema fu la novità estetica che ci colpì in modo anche maggiore. Stabilimmo un’identità tra un dato tipo di realtà (meglio, tra una parte di realtà, una immagine scambiata per il tutto) e un dato modo di scrivere (che pur essendo, in defini­tiva, inimitabile pareva provocare all’imitazione).
Robert Jordan, a metà donchisciotte, a metà gangster, capita vo­lontariamente in una guerra senza esclusione di colpi, si schiera dalla parte giusta, senza per questo rinunciare a giudicare i suoi compagni di lotta e a formulare su molti di loro verdetti di condan­na, accetta un incarico disperato e nell’attesa di portarlo a termine coglie l’amore d’una bella ragazza, alla fine, ferito e disilluso, più che mai lucido, si dispone a vender cara la propria agonia contro il nemico. A riassumere la trama, ora, vengono i brividi : si tratta ve­ramente d’una trama per film con Gary Cooper e Ingrid Bergman, l’eroe delle avventure turistiche e l’eroina dell’equivoca purezza. Ma ora abbiamo a disposizione il senno di poi, il senno di poi che ci fa notare tutte le smagliature della prosa di questo romanzo, le rappezzature dell’astuzia, l’irrimediabile stucchevolezza, il fiato grosso del mestiere. Ma allora la tentazione di prendere Per chi suona la campana come il romanzo in sé e per sé, come lo schema definitivo, assoluto fu talmente forte, addirittura troppo forte. Non era stato detto che gli italiani erano negati a far romanzo? Noi avremmo di­mostrato che si trattava d’una mera illazione. Disponevamo di una esperienza da narrare e dello strumento per narrarla, perché il ro­manzo non avrebbe dovuto venir fuori? Per più d’uno di noi il pro­blema del romanzo diventò il modo più spettacolare ed efficace di far saltare un qualche ponte, il problema, insomma, di Robert Jor­dan, forse il più debole personaggio di Hemingway. Molti ponti saltarono nelle nostre pagine, tornarono a saltare, inesorabilmente ci stavamo avviando verso un’Arcadia. È a questo punto che qual­cuno preferì fermarsi, ritirarsi dalla competizione, qualche altro cambiò le carte in tavola per sopravvivere, e qualche altro ancora cercò di capire, a costo d’una fatica maggiore, cosa faceva, cosa vo­leva fare : fu a questo punto che per quasi tutti sopravvenne il di­stacco da Hemingway. C’era arrivato in ritardo, meteora che s’an­dava già raffreddando, aveva avuto comunque il potere d’infonder- ci entusiasmo e fiducia, il potere di confermarci che non era inconcepibile anche per gli italiani tentare il romanzo, ora invece, non era più in grado di fornirci la falsariga e l’alibi : il tempo delle esercita­zioni era terminato. Potevamo davvero essere sicuri che nel nostro interesse, nella nostra passione per Hemingway non entrasse un qualche residuo del vivere pericolosamente mussoliniano?
Questo sospetto di retorica minava la stessa tendenza a co­struire.
Per chi suona la campana è certo un’opera retorica : eppure le circo­stanze della nostra storia nazionale e la nostra età le hanno conferi­to un’importanza eccezionale. È stato il classico riconosciuto d’una generazione che non voleva riconoscere predecessori immediati né remoti, che dagli anni in cui s’era trovata a vivere aveva ricavato il senso di un ritmo rapidissimo, l’allenamento, quasi l’obbligo alla disinvoltura, una presuntuosa aspirazione ad avere radici soprat­tutto in sé. Staccarsi da Hemingway non fu facile per nessuno. Ma credo che a questo punto mi convenga passare dalla prima persona plurale a quella singolare, perché le varie vie dei miei coetanei si di­versificano molto. A staccarmi da Hemingway (da quel falso He­mingway troppo idolatrato) mi aiutò proprio Hemingway con uno dei suoi racconti che avevo letto in Americana prima della mia partenza per il servizio militare e che tornai d’improvviso a rilegge­re con la consapevolezza della grande irresistibile scoperta.
Ricordate il capolavoro II ritorno del soldato? Krebs torna a casa, nell’Oklahoma, dopo due anni di guerra: i festeggiamenti agli eroi sono finiti, per interessare il pubblico alle proprie vicissitudini militari occorre raccontare bugie, ma il reduce si stanca presto e si disgusta di mentire, gli pare di rovinare in tal mondo tutti i mo­menti ormai lontani in cui ha fatto con facilità e naturalezza quello che un uomo deve fare, mentre avrebbe potuto fare qualcos’altro. Krebs finisce per non parlar più della guerra e per non cominciare neppure a parlare della pace. Impigrisce a letto la mattina, non ha la minima curiosità d’uscire di casa, appare così lontano da qualsia­si problema riguardante il futuro che i familiari si preoccupano. Sua madre è costretta ad affrontarlo una mattina, per porgli do­mande dirette. «Hai deciso cosa vuoi fare?», domanda la madre. «No,» dice Krebs. «Non credi che sia ora?», insiste la madre. «Non ci ho mai pensato,» dice Krebs. «Dio assegna a ognuno il suo lavo­ro,» dice la madre, «Non ci possono essere mani inoperose nel Suo Regno.» «Io non sono nel Suo Regno,» dice Krebs. Questo raccon­to mi aiutò a capire quanto mi stava accadendo, mi aiutò veramen­te a capire me stesso.
«Non fare quella faccia,» dice la madre, «Sai che ti vogliamo bene e che per il tuo bene io ti dico come stanno le cose … Vo­gliamo che tu ti diverta. Ma devi sistemarti e metterti a lavorare. Poco importa a tuo padre cosa sceglierai per cominciare. Ogni lavoro è onorevole, dice lui. Ma devi cominciare a fare qualcosa . . .». «È tutto?», chiede Krebs. «Sì,» dice la madre, «Vuoi bene a tua madre?» «No,» dice Krebs. La madre scoppia a piangere. «Non voglio bene a nessuno,» dice Krebs e già si è reso conto di aver sba­gliato a parlare così alla madre, non può farglielo capire, può farle solo del male. Allora prende la madre tra le braccia. «Non volevo dir questo» dice Krebs, «Ero arrabbiato per qualcosa. Non volevo dire che non ti voglio bene.» Per placarla, le promette tutto, farà tutto quello che i familiari gli chiedono, sarà esemplare, non ha già ricominciato a dir menzogne? Ancora menzogne, il suo obolo alla società. La guerra semplifica, aiuta a scegliere: si sta da una parte o dall’altra, si ha l’impressione di poter essere dalla parte giu­sta, di poter aver ragione. Eppure la guerra vera non è quella, cla­morosa e sanguinosa, esterna, è quella intima, la guerra del sogget­to e dell’oggetto nel nostro microcosmo, il soggetto che percepisce, l’oggetto che è percepito nella prigione della nostra coscienza. An­ch’io stavo capitolando come Krebs, stavo per cominciare a dare il mio obolo alla società, ancora menzogne, passando dalla retorica della giovinezza alla convenzionalità della maturità. Proprio questo racconto di Hemingway, l’Hemingway più vero e dunque più di­sperato, m’aiutò a staccarmi dal falso Hemingway, m’aiutò a ten­tare un minimo di sincerità.
La durata del neorealismo vero e proprio è stata fissata con una certa larghezza tra il 1945 e il 1952. Ho detto che le vie del distacco si diversificano. Ma si usa dai più conferire alla politica l’intervento definitivo.
In verità, una spiegazione simile ci è sempre parsa e continua a parerci anche troppo semplicistica : il neorealismo scomparve non perché si verificò una crisi della realtà provocata dalla politica co­me Giuseppe Berto che, con II cielo è rosso fu uno dei personaggi del neorealismo, ha scritto in una nota, apparsa su Europa letteraria : «Il 1950 è l’anno in cui la guerra fredda diventa, in Corea, guerra guerreggiata e il mito della realtà del dopoguerra va a farsi benedi­re. In che cosa consisteva questo mito? Certo, vi era in noi un buon carico d’ingenuità, ma non è a dire che credessimo ad occhi chiusi nelle quattro libertà che gli alleati ci avevano generosamente stam­pate sulle amlire. Il difficile, il brutto, lo sporco, lo vedevamo fin troppo, ma se quella era la realtà – una realtà incontra^ dopo anni di menzogne letterarie e politiche – bene, da lì bisognava partire, con coraggio. Lo splendido periodo del dopoguerra fu animato dal­l’amore e dalla fiducia. Amore verso tutti gli uomini, fiducia nel rinnovamento sociale che sarebbe maturato con la buona volontà dei singoli e delle nazioni. Era forse un modo di giustificare i dolori e le morti della guerra, ma in noi c’erano amore e fiducia, e la cer­tezza d’essere noi i protagonisti della storia, perché il compito di noi scrittori in quel rinnovamento sociale era meraviglioso e sicuro : le nostre parole erano semi che cadevano sul terreno buono,avrebbero dato frutti. L’amore e la fiducia ci davano la possibilità di un con­tatto pieno con la realtà, senza pudori o vigliaccheria. La realtà era davanti a noi, e noi dovevamo sceglierne una parte, descriver­la, indagarla senza distorsioni, affinché gli uomini potessero ritro­varsi in essa, e progredire nel rinnovamento sociale. La crisi degli anni ’50 mise anche i più ottimisti di fronte al fatto che le parole di noi scrittori non andavano a finire sul terreno buono, ma su quello roccioso, dove gli uccelli, cioè coloro che esercitavano il me­stiere della politica, se le mangiavano. E noi, che credevamo di par­lare ai popoli, in verità eravamo uno specchietto per allodole, in mano ad abili cacciatori. E questo era ancora niente, perché la più stupefacente rivelazione della crisi fu che la realtà nella quale con­tinuavamo ad aver fede era la realtà di un momento di qualche anno prima, ma ora non c’era più, i politici, gli ecclesiastici, i mi­litari, i burocratici ce l’avevano cambiata sotto gli occhi, a poco a poco senza che noi ce ne accorgessimo, mentre noi continuavamo a portare amore e fiducia in una realtà che non era più realtà. Un bel colpo, dopo tante speranze. . .» La nascita e la morte del neo­realismo diventano così una favola, in cui al narratore neorealista è assegnata la parte della malcapitata vittima e al politico quella dell’uomo nero. Crediamo che l’interpretazione, la fiducia di Berto nella sua buona fede di allora sia eccessiva. Se l’adottassimo, avreb­be ragione chi, come Calvino, ci accusa -, noi di Quaderni milanesi —, di «moralismo del ’45» – «Sì, lo sappiamo tutti, che il ’45 è stato meraviglioso ma, insomma, siamo al ’62. . .», mi ha detto Calvino, e il colloquio è proprio dell’altro giorno. Il neorealismo scomparve non perché la realtà diventò improvvisamente difficile e complessa, ma perché, della realtà, aveva avvicinato solo una parte, il movi­mento superficiale, l’occasione. La realtà è sempre difficile e com­plessa, ma capita a volte per le circostanze e l’età, d’appagarsi momentaneamente di un’approssimazione parziale e volgare. Pri­ma o poi l’abbaglio svanisce, e allora si corre il rischio di trovarsi impreparati. Impreparati proprio nella coscienza. Senza coscienza che è lo svantaggio peggiore, il peccato originale per chiunque tenti la narrativa. Oreste del Buono

Il testo di Oreste del Buono è pubblicato nel 1962 sui Quaderni Milanesi ed è, oggi, anche in consultazione nella biblioteca della Casa Museo Spazio Tadini.

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Informazioni su Francesco Tadini

Francesco Tadini. Aiuto Regista per alcuni anni al Teatro alla Scala di Milano, dall'Aida con Ronconi a il Pelleas et Melisande con Antoine Vitez. Regista televisivo per RAI, MEDIASET, TVSvizzera Italiana, ZDF, ARTE. Fondatore di tre società di comunicazione video e multimediale. Pubblicitario e consulente per ENI e SNAM Rete Gas. Ideatore e Produttore del primo adventure game multimediale di "Edutainment" in Italia, per ENI e LEGAMBIENTE: "Equilibrium". Ha realizzato per RAITRE per anni come autore e regista (sia dei documentari che delle dirette TV) il programma culturale di punta "Non solo Film" con Giancarlo Santalmassi conduttore. Un anno negli Stati Uniti con più di 1200 interviste realizzate per la RAI. Autore di 51 puntate del programma "La macchina del tempo" condotto da Alessandro Cecchi Paone e in onda su MTV Channel. Gallerista. Blogger. Ha fondato Spazio Tadini con la giornalista Melina Scalise
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