Emilio Tadini: Fernand Léger


Emilio Tadini, Léger, in “I maestri del colore”, n. 31, Fratelli Fabbri Editore, Milano, 1964

Una struttura pittorica funzionante come una macchina.

Da giovane «aveva l’aria di un boxeur inglese», ha scritto di lui un amico, R. Hoppe. E un altro, André Maurois: «Fernand Léger assomigliava a un quadro di Fernand Léger». E poi c’era Apollinaire, che parlava della sua «semplicità», della «solidità del suo raziocinio». Se a questo aggiungiamo certe cose che Léger diceva su come gli piaceva la forza fisica o la semplicità della gente del popolo conosciuta in trincea, ne vien fuori un ritratto molto preciso, il ritratto di una specie di primitivo contemporaneo, lontano per natura dalle sottigliezze e dalle complicazioni: uno che aveva una vera passione per le cose robuste e per le sistemazioni chiare e che lavorava come un artigiano di gran classe. Questo ritratto, del resto, non è del tutto irreale, Léger era anche così. Ma c’era dell’altro, in lui. In confronto a Léger, altri artisti contemporanei sembra che non siano mai usciti dallo studio, Léger ha tenuto diecine di conferenze. Ha viaggiato. Si è interessato attivamente di cinema, di architettura. Ha discusso, teorizzato, ha lavorato a esperienze figurali diversissime. La sua semplicità, insomma, non esclude affatto una estrema complessità. Questa è una cosa da tener presente, prima di considerare la sua opera. E un esame della sua opera potrà farci conoscere meglio questa sua doppia fisionomia.
I quadri del primo periodo di Léger che ci sono rimasti (l’autore li ha distrutti quasi tutti) risentono del modo di dipingere più tipicamente impressionistico – la struttura dei paesaggi delle figure e delle cose dissolta in un colore-luce onnipotente, fluido, che diventa aria, spazio, plasticità, che risolve in se stesso ogni apparenza e ogni dimensione. Ma nel 1904 c’è la mostra di Cézanne al Salon d’Automne. Léger – come Picasso, come Braque – ha una specie di rivelazione. Nel vortice vibrante di colore e di luce dell’impressionismo, Cézanne ha scoperto 1a necessità di un nuovo ordine pittorico, ha scoperto come le cose, sottratte ad una sistemazione naturalistica – la visione superficiale, abitudinaria – possano e debbano essere ricostruite: ma in una struttura movimentata fatta di rapporti profondi e concreti fra le varie parti del reale. Se la pittura lirica degli Impressionisti cercava di evocare l’effusa energia, lo slancio vitale che animano la realtà, la pittura «mentale» di Cézanne cerca di recuperare l’intima struttura su cui si regge e in cui si articola quella realtà. (L’aveva detto Mallarmé, il poeta: «Le cose esistono, non abbiamo bisogno di crearle: quello che dobbiamo fare è coglierne le relazioni» – e poteva sembrare soltanto una dichiarazione di poetica simbolista, ma in realtà queste parole bastavano ad anticipare il senso di molte esperienze artistiche del ventesimo secolo). Cézanne voleva «trattare la natura attraverso il cilindro, il cono, la sfera», come scrisse in una frase diventata famosa. Voleva sostituire alla musicalità che sfumava la figurazione di certo impressionismo, una architettura pittorica movimentata, concreta quanto complessa.
Léger trova in Cézanne qualcosa che lo eccita e lo convince. Incomincia in Corsica, nel 1905. Nei suoi paesaggi appare una costituzione nuova dell’immagine. Poi le cose diventano sempre più chiare, per Léger. Dirà: «Ho reagito allora contro l’impressionismo perché ho sentito che l’epoca degli Impressionisti era stata naturalmente melodiosa mentre la mia non lo era più». E per reagire a quella melodia, per stabilire «un ordine plastico agli antipodi dell’impressionismo» (sempre parole sue) sente che bisogna partire da quel «primitivo dell’arte moderna », da quel fondatore di una nuova visione delle cose che è Cézanne. (A Léger doveva anche piacere il contrasto: da quello che gli sembrava un abbandono alla sensibilità a un tornare con i piedi per terra, in una assoluta oggettività. Del resto, a proposito dei cubisti lui dirà: «Sono al di sopra dei fatti, ma senza punti d’appoggio. Io prendo tutto dalla strada ». Non era esattamente così: Picasso ne aveva, di punti d’appoggio, nella sua furia coscienziosa di separare e subito ristrutturare un oggetto in tutta la complessità della sua costituzione e in tutte le sue relazioni con lo spazio. Piuttosto inesatto, dunque, ma significativo). Comunque Cézanne diventa quasi l’ossessione di Léger. «Non finivo mai di esplorarlo, di scoprirlo», dirà poi: «Cézanne mi ha insegnato l’amore per le forme e per i volumi, mi ha fatto concentrare sul disegno. Presentivo allora che il disegno doveva essere rigido, niente affatto sentimentale ».
Un disegno rigido, i volumi: sono i due elementi essenziali su cui si basa il quadro che Léger dipinge dal 1909 al 1910 e che si intitola «Nudi nella foresta». Non c’è più uno spazio vuoto, campo di linee prospettiche. L’intera superficie del quadro è gremita di volumi prepotenti, compatti: eppure la sensazione che ne abbiamo è di un estremo dinamismo. «Volevo accentuare al massimo i volumi», dirà Léger: «Quel quadro per me non era altro che una battaglia di volumi». Certo, Léger tiene presenti i risultati del lavoro di Picasso e di Braque, della loro pittura cubista impegnata ad ottenere una struttura pittorica in cui fossero integralmente rappresentate le relazioni tra i vari elementi costitutivi dell’immagine, e le relazioni tra le forme di un’immagine e lo spazio, in una specie di concezione relativistica della visione. Ma è anche vero che il lavoro di Léger ha un senso ben preciso e autonomo. In questo «Nudi nella foresta», di tipicamente suo c’è soprattutto quello sforzo di sottolineare il peso plastico di ogni elemento particolare, la centralità, per così dire, di ogni frammento: in modo da risolvere l’insieme in una specie di macchina capace di stare insieme e di funzionare nella tensione e nell’equilibrio dei vari elementi.
Qualcuno lo prenderà in giro, dirà che Léger é un «tubista». Ma in realtà Léger sta maturano la sua concezione di una visione pittorica secondo la quale natura e personaggi vanno rappresentati prima di tutto come un blocco di oggetti capaci di muoversi uno nell’altro e uno contro l’altro, e nello spazio. Niente sentimento, come dice lui. Non che Léger voglia semplicemente copiare le macchine, simbolo e strumento dei tempi nuovi. Vuole piuttosto rappresentare il mondo, le cose e gli uomini, in una meccanica generale di consistenze e di forze. Un personaggio o un paesaggio non sono più, per lui, entità da raffigurare isolandole nella loro carica sentimentale e nello spazio. Ogni cosa esiste in quanto si muove e agisce in un complesso di rapporti concreti, materiali. Più tardi Léger dirà: «L’oggetto, nella pittura moderna, doveva diventare il personaggio principale e detronizzare il soggetto. Se dunque, a loro volta, i personaggi, la figura, il corpo umano, diventano essi stessi un oggetto, una grande libertà è offerta all’artista moderno. In quel momento egli può utilizzare la legge dei contrasti, che è la legge costruttiva in tutta la sua ampiezza». Léger non vuole che un quadro faccia pensare chi lo guarda a una idea o a un sentimento. Vuole rappresentare direttamente il subbuglio vitale in cui si fondono – esaltandosi – le forze contrastanti di tutti gli elementi materiali che compongono una situazione reale naturalmente, per questa via, Léger arriva a rappresentare anche un’idea, un sentimento della vita contemporanea: in cui ogni cosa è ribaltata furiosamente fuori dai suoi limiti individuali, in un affollarsi movimentato di incontri, di rapporti attivi. Per Léger l’importante è applicare la «legge costruttiva»: è costruire nella pittura così come la materia e l’energia si costruiscono nella realtà. Léger vuole imitare, della realtà, non le forme immobili ed esteriori, ma le più intime leggi dinamiche.
Oltre alle suggestioni del cubismo, in quegli anni, devono agire su Léger, più o meno direttamente, anche le suggestioni del dinamismo futurista. Nel maggio del 1910 viene pubblicato a Parigi il Manifesto della pittura futurista. Nel febbraio del 1912 i futuristi espongono alla Galleria Bernheim. L’ambiente culturale, con la sua straordinaria ricchezza, non può non farsi sentire. Ma è certo che Léger continua a sviluppare con assoluta logica interiore la sua pittura, i1 suo lavoro può essere interessato dall’aspirazione alle armonie geometriche del gruppo della «Sezione Aurea» (Villon, Duchamp, Picabia, Metzinger, Gleizes e altri), o dalle ricerche di Robert Delaunay, che dal libero gioco delle linee e dei colori per rendere una nuova topografia dell’immagine arriverà fino all’astrattismo. Ma tra il teso rigore del cubismo di Picasso e di Braque e gli slanci lirici di quello che Apollinaire definisce «cubismo orfico», Léger è in una posizione che si può definire veramente autonoma.
Nel quadro intitolato Le nozze è come se l’immagine, fosse vista da vari punti di vista. Ma non si tratta certo di un procedimento meccanico di nuovo tipo. È una nuova concezione del reale che si rivela nella visione. (È sempre stato così, del resto. Un pittore del Quattrocento accentuava gli schemi della prospettiva proprio per rappresentare la sua concezione del mondo. Ed era sempre per rappresentare la sua concezione del mondo che un mosaicista bizantino portava le figure in un abbagliante piano unico). Ne Le nozze l’immagine è scomposta e ricomposta nello stesso tempo, in modo che ogni elemento – figure, architetture, indicazioni di paesaggio, – possa esistere e mostrarsi in una vibrante tensione di rapporti con tutti gli altri elementi. Ma i «contrasti» costitutivi realizzati pittoricamente non diventano astratti, perché servono a rappresentare concretamente il gioco e l’azione oggettiva di quei rapporti, perché si identificano per così dire con la struttura stessa di ciò che accade nelle varie parti e fasi simultanee del fatto: il paesaggio, l’aria, la folla dei personaggi, i gesti, i volti.
Léger ha messo a punto una solida e complessa struttura di volumi e ora vuole introdurre nei suoi quadri, più decisamente, il colore, in modo da poter insistere contemporaneamente su due aspetti fondamentali della figurazione: sulla vitalità dei singoli elementi e sui contrasti che formano l’insieme. Nel 1912 dipinge la Donna in blu. Dirà: «Volevo arrivare a toni che si isolassero un rosso molto rosso, un blu molto blu. Delaunay andava verso la nuance e io invece verso un colore puro. Nel 1912 ho trovato il modo di inserire colori puri in una forma geometrica, come nella Donna in blu». Ho sentito che con quel quadro mi ero liberato da Cézanne e che insieme ero andato molto lontano dalla melodia impressionista». I colori, omogenei e squillanti, sono delimitati da linee precise. C’è un elemento nuovo, nella pittura di Léger. Il colore diventa ora per lui il mezzo atto a rappresentare l’instabile e scintillante vivacità degli oggetti – di tutti gli oggetti – nel loro apparire, mentre, di quegli oggetti, la struttura plastica dispone e rappresenta in profondità quello che si potrebbe definire il funzionamento concreto. Questo è forse l’aspetto più tipico del nuovo realismo di Léger: quel realismo il cui valore, dirà poi il pittore, «è assolutamente indipendente da ogni qualità imitativa». Questo è il senso dei paesaggi, delle figure dipinti da Léger negli anni che precedono immediatamente la grande guerra, fino ai Contrasti di forme. Non ci sono frammenti. Ci sono i pezzi della gran macchina vivente del reale. E nei contrasti complessi in cui si dispongono quelle forme semplici, Léger vuole dar forma e figura diretta a un’idea del mondo contemporaneo. E sente di agire come un classico.
«Quattro anni senza colori», dirà Léger, parlando della guerra. Ma in quel mondo, senza colori sotto mano, Léger fa una scoperta che considera decisiva. Gli sembra che, lasciato lo spazio chiuso dello studio,- la realtà gli venga incontro, enorme e inequivocabile, lo aggredisca. Conosce nelle trincee la gente del popolo, ascolta il suo linguaggio sintetico e robusto. Dirà: «Ho scoperto il popolo francese. E nello stesso tempo sono stato colpito dalla vista di una culatta di cannone aperta in pieno sole, magia della luce sul metallo bianco». Nel 1916, durante una licenza, Léger fa un’altra «scoperta», quando Apollinaire lo porta a vedere un film di Chaplin. Gli sembra di capire ancora meglio la possibilità, veramente realistica, che è nella rappresentazione dei personaggi nel loro muoversi ed esistere in un ritmo dinamico. E nel 1916, sempre in licenza, Léger dipinge I1 soldato con la pipa: è il primo tentativo di integrare in una realtà più diretta le ricerche linguistiche interrotte dalla guerra. Nel 1917 Léger dipinge La partita a carte. È un gruppo di soldati che giocano a carte: una umanità che scopre e conquista la propria semplice ed essenziale vitalità nel disporsi limpido e resistente di una forma meccanica. Léger non costringe l’uomo ad arrendersi al macchinismo, a degradarsi nella forma esteriore della macchina. Léger integra la macchina nella sua visione umanistica. Per lui l’uomo contemporaneo può riconoscere meglio se stesso nella concretezza dell’immaginazione e del ragionamento che lo ha portato a creare la macchina. Qui ci sono anche quelle che a qualcuno potrebbero sembrare le illusioni del tempo: ma anche in questo Léger riesce a rappresentare quel tempo nella lucidità della sua pittura. Nel 1918 incomincia quella che Douglas Cooper ha definito la «fase dinamica e meccanica» della pittura di Léger – fase che dura fin verso il 1920. «Invento immagini di macchine» dice il pittore «come altri fanno paesaggi immaginari». E che la sua invenzione si concreti in quelle forme è un fatto che acquista un significato esplicito. L’uomo – come nel Tipografo, del 1919 – è strumento tra i suoi strumenti: e ogni cosa è di nuovo riscattata dalla libertà integralmente umana dell’invenzione.
Da questo momento la pittura di Léger si muove fra due punti essenziali. Sono i due aspetti della sua natura e del suo modo di vedere le cose. Da una parte Léger vuole rappresentare la energia che regge il ritmo della vita, che le dà sostanza in un equilibrio oggettivo e insieme provvisorio. D’altra parte Léger vuole rappresentare il peso concreto della materia di cui sono fatti oggetti e personaggi. È come se il pittore s’impegnasse, volta a volta, a rappresentare la struttura vitale e concreta che entra in movimento, e l’energia, altrettanto vitale e concreta, che da quel movimento si sprigiona. (È in questo senso che si può interpretare la dissociazione della forma dal colore che Léger metterà decisamente in atto nei suoi quadri dopo il 1945. Il colore non sarà più chiuso nei profili delle singole forme: fluttuerà libero sulla superficie del quadro, arriverà a disporsi in fasce ondulanti che sembreranno determinare un’altra dimensione. Non sarà un’idea pensata in astratto, questa. Léger dirà di averla avuta camminando di notte fra le luci di Broadway: «Era colore libero, colore nello spazio». E aggiungerà: «Non sarei riuscito a inventare una cosa simile. Io non ho fantasia». C’è senza dubbio una certa dose di auto-limitazione. Ma serve a far capire la mentalità dell’uomo).
Il lavoro di Léger per rappresentare il movimento, il ritmo vitale, spesso imprevedibile, in cui la realtà si attua, lo porta a produrre, oltre che una serie di quadri, anche un film. È il primo film senza soggetto nella storia del cinema – ma sarebbe inesatto definirlo astratto – e si intitola Balletto meccanico. Léger lo immagina e lo realizza dal 1923 al 1924, con l’aiuto dell’operatore Dudley Murphy. Appaiono scarpe, bottiglie, cappelli, dischi in «variazioni di un tema di movimento», come nota Douglas Cooper. Léger dice che il film si basa su «contrasti di oggetti» (non parla più di «forme»: la differenza è molto significativa) in reazione gli uni contro gli altri per creare una vita di immagini plastiche». E specifica: «C’è tutto un nuovo realismo nel modo di concepire l’oggetto o il frammento di un oggetto». D’altra parte il lavoro di Léger per rappresentare la struttura concreta delle cose lo porta a dipingere una serie di quadri dove le figure umane sono dilatate, esaltate in una specie di monumentalità senza retorica, risolta interamente nel peso e nella consistenza della materia umana.
Si può dire che in tutta la sua pittura successiva Léger continuerà a tentare di risolvere il problema di rappresentare il movimento, o meglio la capacità di muoversi, di associarsi, delle cose, o il problema di rappresentare la consistenza delle cose, o il problema di rappresentare insieme l’uno e l’altra. Per Léger essere realista vuol dire prima di tutto attuare in immagini libere la materia di cui è fatta la realtà. Léger sente che la materia non è qualcosa di inerte: sente la vitalità della materia, la sua inarrestabile tendenza a disporsi attivamente in un libero gioco di contrasti, in un movimentato equilibrio. Gli oggetti, i personaggi, anche la natura, è come se fossero costruiti pezzo a pezzo: «fissati e cristallizzati in strutture che funzionano», come dirà lui. Ed è questa specie di lucida ossessione del funzionamento della realtà – del suo agire disponendosi in un rapporto di forze – che porterà Léger, dopo aver conosciuto Le Corbusier, l’architetto, e i pittori dell’astrazione geometrica, a immaginare e a realizzare una serie di decorazioni murali da inserire nell’architettura. Con queste decorazioni, e anche con i quadri apparentemente più lontani dalla realtà, fatti di puri volumi e di colori puri, non è il caso di arrivare a una sbrigativa definizione di astrattismo. Quelle immagini non vanno viste isolatamente, ma nel complesso dell’architettura in cui sono inserite o verso cui tendono: e in quel complesso esse esercitano una funzione del tutto concreta. Léger dirà: «Bisogna dare e distribuire luce-colore. Io penso che sia nelle abitazioni di medio livello, dove vive la gente che lavora, che il bisogno di colori si fa sentire di più ».
Ogni slancio della fantasia è oggettivato con tanta decisione nei quadri di Léger, è risolto così integralmente in una forma ben strutturata, che certe volte può sembrare che Léger non abbia fantasia. Lo pensava, o diceva di pensarlo, anche lui, come abbiamo visto. Ma in realtà non sono molti pittori contemporanei che abbiano saputo come lui essere «liberi nella realtà» (sono parole sue, le ultime). Le sue invenzioni figurali sono così limpide che, anche se possono sconcertare, sembrano del tutto naturali. Quella di Léger, certo, non è mai «arte fantastica». Léger non vuole fantasticare. Vuole rappresentare in tutta la sua vasta concretezza la libertà che si muove solidamente nel corpo del mondo. Non gli interessano, lo abbiamo visto, sentimenti o idee. Gli bastano gli oggetti, personaggi ed elementi naturali che come gli oggetti si possono prendere e disporre uno contro l’altro, uno nell’altro. Con queste infinite possibilità di rapporto Léger non solo costruisce le sue immagini, ma arriva per forza di cose a una somma di significati. I valori plastici e dinamici della sua pittura non copiano la realtà: vi si inseriscono, perché è secondo le leggi della realtà che essi sono costituiti.
Per molti anni Léger lavora a quadri in cui gli oggetti si muovono nello spazio entrando in contatto con elementi naturali, suscitando nella semplicità del loro contrastato apparire immagini liberissime e inoppugnabili. Forse a spingere Léger a certe associazioni quasi allucinate può aver contribuito anche quanto avevano fatto o stavano facendo i pittori surrealisti. Ma è certo che Léger continua a svolgere il suo discorso. La riduzione totale all’oggettività – anche all’oggettività dei più liberi contrasti – non lo porta alla freddezza di uno schematismo. Se in genere nei quadri di Léger le cose sono semplici, i rapporti concreti in cui quelle cose si dispongono sono complessi. E qui forse sta il senso più vero della poetica di questo artista, del suo sforzo di rappresentare nitidamente la condizione umana quale appariva ai suoi occhi. L’uomo può vivere – sembra che voglia dimostrarci Léger con i suoi quadri – solo partecipando concretamente a quella specie di costruzione infinitamente solida e infinitamente libera che è il mondo. Vale la pena di ripeterlo: per Léger la macchina non è una specie di idolo moderno, non è soltanto il prototipo per una nuova «concezione della bellezza». È il frutto estremamente significativo di una nuova condizione umana, è il valore che – risulta da un nuovo sforzo della ragione e dei muscoli dell’uomo. Nella macchina Léger vede, in perfetta funzione, una logica di movimenti, di ritmi, di forze: una organizzata turbolenza vitale che è integralmente umana anche se si pone, li di là di ogni sentimentalismo, di ogni pateticità.
Di questa mitologia umana, immanente, Léger, negli ultimi anni, tenta la rappresentazione più esplicita. Sono grandi quadri: Les loisirs, La grande parata, I costruttori. Léger tenta una chiarificazione del suo mondo figurale, una celebrazione aperta e monumentale. Si potranno anche preferire le opere di altri periodi, ma questi quadri non vanno certo liquidati frettolosamente come casi di eccessiva semplificazione, come il frutto di un intellettualismo che si compiace di farsi popolaresco. Evitando un superficiale moralismo populista Léger, alla fine, cerca di riassumere in immagini esplicite le ragioni della sua pittura. I temi sono molto significativi. È ancora una rappresentazione dei rapporti fra l’uomo e la natura, fra l’uomo e gli strumenti di cui si serve per edificare il suo modo di essere, di liberarsi, partecipando all’oggettività del mondo. La monumentalità quasi primitiva, ancora più accentuata, dei personaggi e dei loro gesti, celebra una capacità di azione concreta, ci offre l’immagine di una vitalità robusta e interamente oggettiva. Per Léger i sentimenti non esistono in astratto. Esistono i fatti, esiste la forma articolata di ogni fatto. La gioia o la fatica hanno un peso, possono muoversi, sprigionano una certa forza: «funzionano», per usare una parola che piaceva a Léger, come ogni altro elemento di una situazione. L’uomo può dominare la realtà di cui è parte integrante ed essenziale – ci mostrano questi quadri – solo se riesce ad inserirsi nel suo ritmo, a valutare la consistenza degli elementi che la compongono. Ancora una volta il colore, libero nello spazio, moltiplica le dimensioni, sembra raffigurare la struttura aerea ma non inconcreta dell’energia del movimento. La pittura di Léger, ancora una volta, elimina il barbaglio delle allusioni, delle emozioni indefinite – non per arrivare ad una semplice organizzazione formale, ma per rappresentare in atto, nell’immagine, il peso e la forza di cui è fatto quell’immenso, complesso oggetto in movimento che è la realtà.
Francesco Tadini– Per maggior dettagli sui testi e sulle opere di Emilio Tadini: Archivio Eredi Tadini, contatta: Francesco Tadini alla mail:  ft@spaziotadini.it

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