Max Ernst, di Emilio Tadini – storia dell’arte contemporanea

Max Ernst

Max Ernst

Max Ernst nasce a Brùhl, in Renania, il 2 aprile 1891. È una grossa famiglia, quella degli Ernst. Otto figli, di cui tre ma­schi, (una sorella, Louise, morirà uccisa dai nazisti). Philippe, il padre, ha un lavoro piuttosto fuori del comune: è istitutore in un ritiro per sordomuti. Ma oltre a questo è anche pittore. Il vescovo lo incarica di far delle copie dai classici, e lui le esegue minuziosamente, però ci mette dentro le persone che conosce, gli amici come angeli, i nemici come diavoli. Le pri­me letture di Max Ernst sono Verne, Grimm, Hoffmann, Lewis Carrol. Nel 1909 Max Ernst segue all’università di Bonn i corsi di filosofia. Vorrebbe specializzarsi in psichiatria. Non esiste più niente della sua produzione pittorica di quegli anni, ma il clima culturale in cui si sviluppa il suo lavoro è un cli­ma intensamente romantico. È in rapporto con il gruppo « La giovane Renania », guidato da August Macke, pittore, poeta, saggista; con il gruppo del « Cavaliere azzurro » di Monaco (cui fanno capo anche Kandinsky e Franz Marc); con « Der Sturm », una rivista berlinese di avanguardia. Quando Apolli- naire viene a Bonn a trovare Macke, Ernst passa con lui due ore a parlare d’arte, anzi, a sentirlo parlare d’arte, ‘conquista­to’ , come dirà, da quelle rivelazioni. Ma sarà nel 1911, in una mostra a Colonia, davanti a opere di Vàn Gogh, Cézanne, Picas­so, che Max Ernst avrà completa coscienza della sua vocazio­ne di pittore. Nel 1913 fa la conoscenza di Hans Arp, a Co­lonia. È Arp che gli fa leggere Rimbaud. Con la guerra, Max Ernst deve fare il soldato per due anni. Lui, e gli altri del gruppo, dirà, avevano « il cuore pieno di rabbia » all’idea di sacrificare « le loro magnifiche vite » per niente, per qualche parola retorica. Nel 1918 sposa Lou Strauss. Nel 1919, durante un soggiorno a Monaco, scopre le pubblicazioni Dada di Zurigo e un numero della rivista italiana « Valori Plastici », dedicato a De Chirico: saranno due momenti basilari, per lui. I suoi rapporti con i dadaisti lo portano a rompere con il grup­po della «Giovane Renania». Nel 1920 espone oggetti Dada insieme ad Arp. Poi incomincia a lavorare ai collages. Nel 1920, inviato da André Breton, espone alla galleria « Sans Pareil » di Parigi. Nel 1920, a Colonia, si incontra con Kurt
Schwitters, che gli mostra i suoi collages. Poi sarà Max Ernst Ernst che andrà a trovare l’amico, nella sua casa di Hannover, piena di costruzioni fantastiche fatte di rifiuti, di oggetti trovati per strada. Durante l’estate, a Tarrenz, in Tirolo, si incontrano gli artisti d’avanguardia di tutta Europa. C’è Tzara, e anche Breton. Paul Eluard va a trovare Ernst a Colonia, si entusiasma al suo lavoro e gli acquista alcuni quadri. Ed è Eluard che convince Ernst a trasferirsi a Parigi nell’agosto del 1922.
A Parigi la vita è dura, per Ernst. Deve lavorare in una fab­brica di ricordini. Ma si incontra quotidianamente con Eluard, Desnos, Picabia. Tornando da un viaggio in Estremo Oriente, iniziato al seguito di Eluard, Ernst trova a Parigi, nel 1924, il « Manifesto del Surrealismo », di Breton, e vi riconosce le sue idee più profonde. Nel 1925, colpito dalle frasi di Leonar­do sulle immagini racchiuse in una semplice macchia, inizia i ‘frottages’. Nel 1926 pubblicherà i frottages della Histoire na- turelle con prefazione di Arp. Nel 1926 una sua mostra alla galleria Van Leer ha grande successo. Ora può dedicarsi solo alla pittura. Poi, le altre amicizie che contano: con Panguy, con Giacometti. Nel 1936, dopo un decennio di lavóro intensissimo, incomincia ad usare la tecnica della decalcomania, comprimen­do il colore tra due tele o tra una tela e un foglio di carta. Con lo scoppio della guerra, Ernst deve spostarsi da un campo di concentramento per stranieri all’altro, nel terrore di cadere in mano ai nazisti. Nel 1940, a Marsiglia, mentre è in attesa di partire per gli Stati Uniti, conosce Peggy Guggenheim. La sposerà appena arrivato in America, ma divorzierà sei mesi dopo. È con Doro tea Tanning, pittrice surrealista americana, che Max Ernst si stabilisce a Sedona, in Arizona. Quando nel 1949 tor­na a Parigi con sessanta tele, la sua mostra da Drouin non ha un gran successo commerciale. Ci vorranno parecchi anni pri­ma che le sue opere vengano valutate secondo il loro valore. Il gran premio alla Biennale di Venezia del 1954 (che gli co­sterà la ‘scomunica’ di Breton, papa del movimento surrealista) sarà il segno di un riconoscimento aperto e generale.
Ed è proprio a Venezia, a Palazzo Grassi, che nel 1966 Max Ernst tiene una grande mostra, intitolata « Oltre la pittura ».

Emilio Tadini

Dal n°188 de I maestri del Colore, 1967

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Georges Sorel: Riflessioni sulla violenza – i sindacati e gli operai visti nel 1906

Georges Sorel

Georges Sorel

Georges Sorel Riflessioni sulla violenza – i sindacati, gli operai e le democrazie. Il titolo originale dell’opera di Sorel è Réflexions sur la violence e fu pubblicata dallo scrittore francese (1847-1922) nel 1906. È il suo libro più celebre e consiste in una serie di articoli apparsi nella rivista Le mouvement socialiste. Ingegnere di ponti e strade, Sorel aveva tratto dal continuo contatto con gli operai una profonda ammirazione per il loro valore umano e sociale, e la convinzione che la classe operaia rappresentasse una nuova forza rigeneratrice di tutta l’umanità. Di questa idea il Sorel si fa, nel libro, ardente propugnatore. Si scaglia perciò contro i sostenitori della decadenza e della corruzione, che vede rappresentati dalla civiltà borghese, contro l’intellettualismo illuministico, scettico e mondano, nell’intento di proiettare le masse operaie in un violento slancio rivoluzionario senza attenuazioni o compromessi. Però l’avvenire del proletariato dipende dall’educazione delle masse. L’errore dei socialisti politici è di contentarsi dei successi passeggeri e di trascurare la formazione delle élites operaie.

Tale compito sarà realizzato dai sindacati nei quali gli operai si devono schierare, indipendenti e autonomi, in un clima epico ed eroico, fondando così la nuova salda civiltà del proletariato. Sotto l’azione dei sindacati le élites si svilupperanno, s’imbeveranno delle nuove ideologie sulla produzione, sul diritto, la morale, la religione; grazie al contatto frequente con le masse manterranno alto il sentimento della lotta di classe e accresceranno poco a poco le istituzioni propriamente proletarie. Le quali alla fine faranno saltare i quadri della borghesia decadente, e al mondo attuale sostituiranno un mondo nuovo, una societa costruita non sui pregiudizi delle classi possidenti, ma sulla produzione liberata dalle gerarchie e dalle istituzioni del passato e dallo stesso Stato.

L’opera del Sorel appartiene al primo periodo dei suoi scritti sociali, quando aveva accettato la teoria marxista, trasportando però la missione della classe operaia dal piano economico a quello etico. Sono evidenti gli influssi di Proudhon e di Marx, i due “fratelli nemici” dei quali il Sorel, come è stato detto, rappresenta a una sintesi personalissima. Non va dimenticata tuttavia l’influenza che sul teorico della violenza ebbero Bergson, W. James e Nietzsche. Socialista rivoluzionario, sindacalista puro, partigiano deciso del rovesciamento sociale, Sorel deve ai due ispiratori del socialismo quasi tutti gli elementi del suo sistema: egli si allontana dai due maestri solo dove postula l’esigenza di una morale sociale intransigente e implacabile.

Georges Sorel doveva trovare negli anni seguenti amare delusioni nel pacifismo sociale, nelle democrazie, nella guerra mondiale, che considerò come un fallimento dell’intelligenza europea. Attaccò quindi le democrazie nelle quali vedeva il maggior pericolo per la società, gli ebrei ai quali attribuiva gli eccessi della rivoluzione sovietica, e assumendo infine atteggiamenti che lo definirono il precursore spirituale dei movimenti successivi. Ma nella quinta edizione delle Réflexions aggiunse un “Plaidoyer pour Lénine” in cui riconosce nel rivoluzionario russo Lenin il “gigante” destinato a salvare la causa delle masse operaie.

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Storia di Milano di Pietro Verri

storia di Milano

storia di Milano – Pietro Verri

Storia di Milano di Pietro Verri. Opera in due volumi di Verri (1728-1797), pubblicata dal 1783 al 1797 e rimasta incompleta per la morte dell’autore. Come il Verri stesso dichiara nella prefazione, è un’opera di divulgazione storica, in cui si contemperano due sentimenti, “amore del vero e amore della patria”. Vi si narra la storia della capitale lombarda dalla devastazione di Attila; e dopo aver descritto lo stato di rovina della città sotto i barbari nei secoli V-VI, si accennano le condizioni generali dell’Europa e d’Italia, nel quadro delle quali è collocato il risorgere di Milano.
Pietro Verri mette in rilievo la politica accorta dei vescovi milanesi che, oscillando nel dare appoggio ora alluno ora all’altro dei feudatari contendentisi il regno italico, mirano sostanzialmente a mantenere la città in uno stato di autonomia; l’indipendenza effettiva è raggiunta difatti nel secolo XII, epoca in cui le sollevazioni, provocate da motivi d’indole insieme politica e religiosa, sono indizio di un’intima vitalità di Milano. Quattro ampi capitoli sono dedicati alla vita della nascente repubblica medievale e alle sue lotte con Federico I di Svevia. Quindi il Verri si diffonde a parlare della signoria viscontea, accennando anche ai principali monumenti artistici costruiti a Milano in quell’epoca: con acuto spirito storico conserva serenità di giudizio sia verso l’assolutismo dei signori, che non approva, ma che giustifica inquadrandolo nelle circostanze del tempo, sia verso la condotta politica della borghesia del Medioevo e del Rinascimento. Il secondo volume si apre con le lotte per il predominio tra Francia e Spagna nell’Italia settentrionale, delle quali Milano fu teatro principale tino alla pace di Cambresis: a questo punto la narrazione del Verri s’interrompe. Essa fu continuata da Egidio De Magri che giunse fino ai primi decenni del sec. XIX.

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PIRANDELLO L’uomo dal fiore in bocca, atto unico: la prima al Teatro Manzoni di Milano nel 1922

Pirandello

Pirandello

PIRANDELLO L’uomo dal fiore in bocca, atto unico. Dialogo di Luigi Pirandello (1867-1936) – rappresentato al Teatro Manzoni di Milano per la prima volta nel 1922 – e tratto, con poche varianti, dalla novella La morte addosso.

Luigi Pirandello

Luigi Pirandello, 1934

Il breve atto si svolge di notte, in un caffè, tra un uomo su cui pesa un verdetto di morte (affetto da epitelioma, il “fiore in bocca“: il tumore alla pelle più frequente), e uno che a perduto il treno ed è costretto a passar la notte seduto a un tavolino. Ma il dialogo si riduce a un lungo monologo dell’uomo presso a morire, e che analizza le sue sensazioni, sapendo che sono le ultime, con l’animo turbato da questa condanna.

Così, come è impossibile che “le case di Avezzano, le case di Messina, sapendo del terremoto che di lì a poco le avrebbe sconquassate, avrebbero potuto starsene tranquille sotto la luna, ordinate in fila lungo le strade e le piazze. Case, perdio, di pietra e travi, se ne sarebbero scappate“.

Qui si svela l’impressionismo pirandelliano: la voce umana, sulla porta del sensibile, è più che mai cupa e sensitiva. All’uomo dal fiore in bocca, così tristemente lucido, sono più chiari il senso della perdita, il fisico ragguaglio di ogni conoscenza: non rimpianti, non rimorsi, non ricordi, mal’immediata presenza di cose rese tanto più care dalla certezza dell’abbandono.

Nessuna esperienza morale può affermarsi di contro a questa solitudine del godimento e allo spavento, contemporaneo alla vita, della morte. Questa meditazione pirandelliana è un soliloquio disperato e legato ai sensi. Il risultato della morte è una fine dei sensi, la speranza una realtà dei sensi.

Cosi la morte è una forza misteriosa e sensuale, rimasta naturale malgrado ogni tentazione della civiltà, ogni allettamento. E l’intensità di questo atto unico deriva appunto dalla immediatezza della sensazione.

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Storia dell’architettura di Auguste Choisy: la storia dell’arte è storia delle idee

storia dell'architettura

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Storia dell’architettura la storia dell’arte è storia delle idee L’opera di Auguste Choisy (1841 – 1909) è uscita nel 1899 a Parigi. Secondo lo Choisy, l’architettura è profondamente legata alla civiltà; la sua storia è perciò una sintesi della storia umana. Ciò risulta particolarmente nelle di edilizia preistorica, che si svolge in funzione del clima e della forma di vita organizzata, seguendo il progresso della tecnica e adattandosi agli impulsi primordiali verso il colossale, alle tendenze religiose. Elementi determinanti sugli atteggiamenti dell’arte sono non soltanto la tecnica, ma anche i gusti connaturati: la colonna egiziana non deriva la sua forma singolare dalla funzione pratica che esercita, ma dall’imitazione della natura e forse dai riti invalsi. Negli ordini classici il punto di partenza è dato dalla forma e non dalla struttura; questa, invece di imporre le sue esigenze, si adatta a quella. Ugualmente, la lentezza di evoluzione dell’arte egizia testimonia dello spirito tradizionalista di quel popolo.

Nella Grecia formata dall’invasione dorica, la razza dominante – montanari vissuti in Tessaglia lungi dal contatto con la raffinata civiltà orientale – impone un’architettura maschia e rude in cui lo stimolo alla creazione sarebbe derivato dalla suddivisione in piccoli Stati indipendenti e in gara fra di loro.

In confronto con quella greca, astratta e armonica, l’architettura romana appare essenzialmente utilitaria politica. L’architettura delle grandi masse coperte a volta, legate intimamente alla potenza politica e all’organizzazione accentrata delle maestranze, cessa con la caduta dell’impero, al cui sistema era intimamente legata. In diversi principi valgono per l’arte gotica, che trova la sua culla nella Ile-de-France. Essa infatti è in stretta dipendenza della formazione del potere statale.

Lo Choisy non è eccessivamente inclinato all’arte gotica, inquieta e di scarsa originalità: l’ogiva si trova già in Armenia e l‘arco rampante non è se non una necessità imposta dall‘audacia costruttiva dell’architettura cluniacense.
Tuttavia egli ammira la logica: si tratterebbe del più interessante sforzo che la logica abbia espresso nell’arte. Dall’inizio alla fine della sua evoluzione essa non ha uno scopo: quello di ridurre le masse.

Secondo lo Choisy, la storia dell’arte è storia delle idee, e, poiché le idee si trasmettono attraverso gli scambi, è allo sviluppo e agli orientamenti dei traffici commerciali e delle correnti politiche che si deve chiedere la ragione di tali relazioni. Le stesse considerazioni valgono anche per le varie correnti che agiscono sulla formazione dei principali indirizzi dell’architettura romanica. Ancora una volta le vie di trasmissione sarebbero costituite dalle stesse correnti commerciali. La vasta opera di storia dell’architettura dello Choisy, di indole tecnicistica positivista, è ampiamente documentata quanto allo sviluppo della tecnica edile, illustrata graficamente attraverso le assonometrie.

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Identità e realtà di Émile Meyerson – filosofia della scienza

identità e realtà

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Identità e realtà di Émile Meyerson – filosofia della scienza. Il libro – del 1908 – è l’opera fondamentale di Émile Meyerson (1859-1933), filosofo polacco vissuto in Francia e spiritualmente legato alla tradizione filosofica francese. Questo lavoro sostiene una teoria della scienza che si fonda sulla negazione dell’ positivista. Positivismo è preso qui in due significati fondamentali secondo l’epistemologia di Auguste Comte: nel suo carattere antimetafisico e nel suo carattere pragmatico. In generale esso presume la concezione “legale” della scienza e può quindi estendersi a correnti epistemologiche più recenti che alla dottrina comtiana non si richiamano direttamente: così i diversi movimenti di reazione alla visione scientifico-filosofica del 19º secolo, come l’idealismo epistemologico contemporaneo. L’autore, portando la sua analisi nel campo dell’esperienza scientifica “Che si fa”, dimostra che il positivismo non ha nulla a che vedere con la scienza.

Essa rimane ontologica e dogmatica: crede con il “senso comune” all’indipendenza dell’essere di fronte alla coscienza e se distrugge la realtà della visione ingenua, è per sostituirvi un’altra realtà meno qualitativa, ma per questo più in se.

Contro il dominio della “legalità” affermato dai positivisti, Émile Meyerson sostiene l’intervento nella costruzione del sapere scientifico della “causalità”. La causalità è il “principio di identità” applicato ai fenomeni nel tempo. Per cui la causalizzazione della reale o spiegazione scientifica si risolve in un tentativo di deduzione dell’essere, di derivazione necessaria dell’effetto dalla causa e quindi di identificazione. Procedendo di identità in identità, annullando il divenire prima e la diversità qualitativa poi, è alla dissoluzione della reale nello spazio vuoto, all’acosmismo che la scienza tende: è la sfera di Parmenide. Cartesio ha visto giusto. Ma il principio di identità, di cui Émile Meyerson preciserà meglio nei lavori successivi il significato attivo, dinamico e sintetico, quale processo di identificazione, non è che una condizione della scienza; aprioristico, trascendentale in senso kantiano, esso esprime l’essenza della ragione e in ciò indica unicamente un’esigenza e una direzione.

Una scienza pura, una sapere aprioristico non sono dunque possibile. È la scienza stessa che reintegra la realtà nei suoi diritti. Il principio di Carnot è l’espressione della resistenza che la natura oppone all’azione riduttrice della causalità. La tesi principale dell’opera e questa tensione tra ragione e reale, razionale e irrazionale, “identico” e “diverso”, tensione che non sottintende un dualismo metafisico, ma sostiene la “polarità” del pensiero. Essa ci conduce a una forma di razionalismo critico che si ispira a Cartesio e a Kant e nel quale si tende a difendere l’aspetto tradizionale della scienza attraverso una sistemazione originale e a ritrovare nell’unità del “razionale” (identità) il senso e il valore del progresso scientifico.

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Lucrezia Borgia di Victor Hugo e l’opera di Gaetano Donizetti – riassunto

Lucrezia Borgia

Lucrezia Borgia, dettaglio dal ritratto di Bartolomeo Veneto

Lucrezia Borgia di Victor Hugo e l’opera di Gaetano Donizetti – riassunto. Lucrezia Borgia è un dramma in tre atti, in prosa, di Victor Hugo (1802-1885), rappresentato nel 1833. Non è tra i migliori dell’autori, benché la sua tecnica scenica perfettamente conforme agli schemi del teatro romantico gli abbia conseguito un carattere melodrammatico caro alle platee dell’epoca.

Lucrezia Borgia

Lucrezia Borgia, ritratto di Bartolomeo Veneto

A Venezia, durante un ballo in maschera, Lucrezia Borgia si trova di fronte al proprio figlio Gennaro, un giovane capitano di ventura ignaro delle proprie origini, e sta per svelargli l’essere suo, dopo averlo baciato mentre egli dormiva. Ma gli amici raccontano scherzosamente la vita corrotta della donna che lo ha baciato, ed ella è ormai costretta a tacere.

Un seguito di vicende a grande effetto conduce all’arresto di Gennaro, a Ferrara, da parte del duca Alfonso d’Este, che le attenzioni della moglie Lucrezia verso il giovane ospite della corte avevano reso geloso. Lo stesso duca costringe poi Lucrezia ad avvelenare Gennaro, ma ella riesce a salvarlo. Ha giurato a se stessa di vendicarsi di coloro che hanno per sempre offuscato la sua immagine agli occhi del figlio, a cui ella non potrà più rivelarsi madre, in un banchetto festoso a cui tutti sono invitati ella li avvelena; una fila di bare è già pronta per loro e appare, fra canti funebri, anche sulla scena. Ma Lucrezia non sapeva che il figlio fosse fra gli invitati; è dunque avvelenato, ma prima che la morte lo raggiunga si vendica della donna che egli giudica infame e la pugnala. In quel momento Lucrezia Borgia gli grida che è sua madre.

Victor Hugo

Victor Hugo nel 1875, foto di Walery

Il dramma è esterno, si svolge piuttosto nelle situazioni che nell’animo dei protagonisti; anche Lucrezia si muove senza vero carattere di vera passione. L’interesse della tragedia è soprattutto nel clima da incubo e di ossessione creato dal linguaggio di Victor Hugo.

La Lucrezia Borgia di Victor Hugo poteva benissimo adattarsi alla musica della melodramma. Felice Romani ne trasse infatti un libretto per la Lucrezia Borgia di Gaetano Donizetti (1797-1848), rappresentata a Milano nel 1834. Fra i 60 melodrammi scritti da Donizetti, la Lucrezia non raggiunge la concreta e definita bellezza che caratterizza l’Elisir d’amore, la Lucia di Lammermoor (libretto di Salvadore Cammarano) o il Don Pasquale (libretto di Michele Accursi). Il maggior difetto dell’opera è nel mancato approfondimento del dramma: i ritmi vivaci e arguti, quando le situazioni sono più tragiche, danno spesso un penoso senso caricaturale. L’opera non poggia su di un fulcro e l’interesse di essa molto spesso si disperde nelle scene marginali, invece che concentrarsi nelle situazioni e nei personaggi principali. Ma accanto a pagine in cui l’espressione musicale è incerta e grigia vi sono sprazzi di luminosa fantasia, in cui l’invenzione melodica trova accenti più che felici.

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